• Aragon ou l'écriture dernière des images

    Aragon ou l'écriture dernière des images"Aragon ou l'écriture dernière des images" est le titre d'une journée d'études organisée par l'Equipe Aragon de l'ITEM (Institut des Textes et Manuscrits) le 13 octobre 2012 au Moulin de Saint-Arnoult en Yvelines.

    Ouvert il y a plus de deux ans par l'Equipe Aragon, cet axe de recherche engage plusieurs chercheurs de notre Equipe sur les enjeux de la lecture des cartes postales, fragments de journaux, manuscrits, documents divers, lettres, messages...dont Aragon avait peu à peu, après la mort d'Elsa, tapissé les murs de son appartement de la rue de Varenne.

    Au même moment, au Moulin de Saint-Arnoult, sous le titre "56, rue de Varenne", une reconstitution réduite de la chambre d'Aragon rendait compte de la masse imposante des cartes, de l'éblouissement et sans doute aussi de l'impossibilité de sa lecture. Amorcée à l'initiative de Yolande Josette Rasle en 2009 lors de l'exposition du Musée de la Poste où Luc Vigier et Caroline Bruant avaient reconstitué deux des panneaux centraux de la chambre, le projet a été prolongé et développé par Caroline Bruant lors de cette reconstitution devenue aujourd'hui exposition mobile. En octobre, on pouvait ainsi arpenter un plan, au sol, de l'appartement, écouter-voir le film de Reichenbach tourné dans l'appartement d'Aragon après sa mort et se laisser aveugler par les cloisons saturées d'images. Que Bernard Vasseur soit remercié pour l'accueil qui fut le sien lors de cette journée, qui suivit de peu le passage de Madame Aurélie Filippetti et l'inauguration du label de la Maison des Illustres.

    En attendant leur édition en revue, les résumés des communications de cette journée sont présentés ci-dessous comme témoignages des travaux menés jusqu'à ce jour et qui devraient se prolonger encore, la lecture de cette oeuvre aragonienne singulière appelant encore bien d'autres analyses.

    En souhaitant que ces lectures ouvrent de nouveaux chemins dans la réception et la compréhension d'Aragon,

    Luc Vigier, Directeur de l'Equipe Aragon de l'Institut des Textes et Manuscrits.

     

     

    Aragon ou l'écriture dernière des images1. Caroline BRUANT: « 56 rue de varenne » à Saint-Arnoult : un nouveau mentir-vrai.[extrait]

       Ma première rencontre avec les murs a eu lieu en 2009. Josette Rasle, commissaire de l’exposition « Aragon et l’art moderne » au Musée de la Poste m’avait contacté pour venir travailler sur le fonds de livres sur l’art ayant appartenus à Aragon et conservés au moulin.

    Au cours de ces visites fréquentes, je lui ai montré les caisses renfermant les documents « dé-punaisés » des murs de l’appartement parisien d’Aragon au 56 rue de Varenne et je lui ai proposé à ce moment-là de reconstituer une petite partie d’un mur pensant que le rapport d’Aragon à l’art se trouvait là également.

    Trois ans se sont écoulés et l’envie d’aller plus loin s’est fait sentir.

    En 2011, un pur hasard a mis sur ma route la sœur de Claude Bricage. Elle souhaitait vendre un fonds de photographies réalisé par son frère sur l’appartement. Nous avons eu la chance de pouvoir acquérir ce fonds. D’une part c’est un travail photographique formidable, l’œil de Claude Bricage nous fait voyager dans l’appartement (les livres photographiés à l’infini par exemple ou des détails insolites tel ce mot manuscrit d’Aragon : « Prière de ne toucher à rien. Dans ce qui est dans mon bureau par terre ou sur les tables. Je me charge de la mise en forme d’un grand volume dont rien ne doit être fait en dehors de moi. Merci . L. Aragon »…). D’autre part, ces photographies représentaient une base de travail indispensable à la reconstitution des murs.

    Et 2012, l’année du 30ème anniversaire de la mort d’Aragon fut une bonne occasion pour remettre au goût du jour le projet.

    Les choix scénographiques se sont imposés à moi assez rapidement. J’avais la volonté d’inviter le visiteur à pénétrer dans l’appartement d’où la mise en place de la porte d’entrée et du plan au sol. Pour la réalisation du plan au sol, l’idée était vraiment d’avoir la sensation d’entrer dans ce « long navire immobile ». Une visite dans l’appartement occupé actuellement par les services (militaires) du Premier Ministre m’a donné une idée des volumes et de la disposition des pièces qui a très peu bougé. Ensuite les témoignages des proches d’Aragon et l’étude des films a meublé l’espace.

    Le choix de la reconstitution de la pièce. Il était hors de question de reconstituer l’appartement entier et de faire entrer plus de 250 m2 dans 75 m2. De même pour les pièces, les volumes de l’appartement parisien ne permettent pas une reproduction à l’identique. Le choix de la chambre a été là aussi assez évident. Des pièces comme la cuisine ou la salle de bain étaient difficilement présentables, les documents ayant subi lors de leur « punaisage » des avaries telles que l’humidité et le gras des cuisons. Les autres pièces bien que largement recouvertes de documents présentaient également beaucoup d’oeuvres encadrées que nous n’avions plus à notre disposition. Donc le choix s’est porté sur la chambre, car si on doit « lire les objets, les murs… (..) les tiroirs » autant entrer dans l’intimité du poète.

    Mais la préparation de cette exposition n’a pas été aussi simple que cela et a suscité chez moi bien des interrogations et même provoqué de façon assez fréquente quelques angoisses nocturnes.J’étais face à l’impossibilité de faire une seule interprétation de l’exposition. Où est le mensonge ? Où est la vérité ? Manifestement, on est face à une énigme : les murs sont comme la mémoire. C’est une œuvre vivante, mouvante, inachevée, voire inachevable.

     

     

    Aragon ou l'écriture dernière des images2. Jacques VASSEVIERE : "Les murs au tableau" [résumé]

    Pour mettre « les murs » de l’appartement d’Aragon « au tableau » (ou « en tableaux »), il fallait :

    – d’abord numériser les documents affichés par Aragon (et conservées à la Maison Elsa Triolet-Aragon de Saint-Arnoult-en-Yvelines) pour les rendre accessibles aux chercheurs, qui devront ensuite les étudier ;

    – puis imaginer des tableaux permettant de présenter de manière ordonnée les informations concernant ces documents.

    Nous avons commencé à réaliser ces deux objets, appelés à constituer une base de travail pour les chercheurs, en nous limitant à une pièce : la chambre. Au-delà de ce travail de documentaliste, il faut bien sûr s’engager dans la voie du commentaire et de l’interprétation.

    Le travail effectué : classement, numérisation et description des documents de la chambre

    Les personnes qui, en toute hâte, avaient décroché ces documents des murs de l’appartement avaient pris soin de les placer dans des chemises correspondant aux différentes zones de chaque pièce. Ces chemises ne sont malheureusement pas toujours complètes : certains documents ont disparu, d’autres (les manuscrits et les photos, notamment) ont été déplacés. En nous appuyant sur les photos de l’appartement (celles de Claude Bricage, celles de la DRAC), nous avons d'abord fait le plan de la chambre, distingué dans les murs et les portes différents « panneaux » (30, exactement) et vérifié le contenu des chemises. Les quelque 870 documents issus de la chambre ont été ensuite cotés, décrits et numérisés.

    Il a fallu six jours de travail pour les photographier, face exposée (que nous appellerons « recto », généralement une image) et très souvent face cachée (le « verso », généralement du texte, imprimé ou manuscrit), soit 1300 photos. À noter qu’une cote n’indique pas la place d’un document dans un panneau ; il aurait fallu pour cela reconstituer l’ensemble des panneaux : ce travail avait été commencé par Caroline Bruant et Luc Vigier pour l’exposition du Musée de la Poste, il a été repris par Caroline et son équipe qui ont reconstitué l’essentiel des panneaux composant les murs de la chambre pour l’exposition actuellement présentée au Moulin, il est évidemment à poursuivre.

    Une dizaine de jours de travail ont permis ensuite de retoucher chaque photo (recadrage, amélioration des couleurs) et de décrire les documents dans un classeur Excel (comportant autant de feuilles que de panneaux) : il indique la cote, la nature, les dimensions, la date, le destinateur et le destinataire de chaque document et décrit son recto et son verso. Un lien hypertexte (fonctionnant si on utilise la suite Microsoft Office) permet de visualiser le document quand on clique sur la cote. La feuille concernant le panneau CH_1 est donnée en exemple ci-après.

    Les manuscrits trop longs pour être insérés dans les feuilles Excel ont été recopiés dans un fichier Word ; ceux qui sont en anglais, allemand, italien, russe ou tchèque ont été traduits.

    Un DVD contient l’état actuel de ce travail, qui demande à être poursuivi : certains documents égarés doivent être retrouvés, il faudra y intégrer la reconstitution des panneaux effectuée au Moulin, qui doit elle-même être complétée. Il faudra aussi continuer le travail d’identification et d’explication des documents. Et il restera, si l’on ose dire, à faire la même chose pour toutes les autres pièces et les couloirs de l’appartement…

    Quelques questions et observations : l’envers et l’endroit

    On peut s’interroger d'abord sur la valeur qu’Aragon accordait à tel ou tel document, c'est-à-dire sur ce qui a motivé son affichage. La question se pose quand le document n’a pu être identifié, que ce soit une œuvre d’art (CH26_58 : portrait de femme à la voilette) ou une photo d’agence (CH2_4 : manifestation politique de l’entre-deux-guerres réunissant des organisations dont on ne sait quasiment rien). Elle s’impose encore davantage quand le document contient une annotation d’Aragon : quel intérêt particulier pouvait avoir pour lui la reproduction (CH26_59, aussi affichée dans la cuisine) de l’autoportrait de Ferdinand Maximilian Brokoff (1711), un des sculpteurs du pont Charles, à Prague, pour qu’il lui adjoigne le commentaire « Once more, for ever » ?

    Le choix de la face exposée (« recto » ou « verso ») mérite aussi d’être interrogé : Aragon avait ainsi choisi d’afficher un dessin au fusain de Hans Olde montrant Nietzsche malade, quelques mois avant sa mort (CH26_57), et de cacher, au verso de cette carte postale, un émouvant message de sympathie qui lui avait été adressé deux mois après la mort d’Elsa ; il avait même coupé les bords de la carte, rognant du même coup le message. L’image (ici d’un malade, d’un mourant ?) prime le texte, qui lui fait pourtant écho : celui-ci est caché, amputé, mais sans doute pas oublié.

    Le choix d’Aragon peut d’ailleurs être double. L’affichage du dessin de David d'Angers représentant « Louis Bertrand à l’ensevelissoir de l’hospice Necker » (CH4_10) se présente comme un hommage au poète puisque Aragon a écrit sous la reproduction : « à Loÿs Bertrand, inventeur du poème en prose » ; mais c’est aussi un hommage à l’artiste si l’on en croit ces vers de « Demeure de Georges Malkine » (poème de 1970) : « C’est pour avoir dessiné Aloysius Bertrand sur son lit d’hôpital / Qu’est grand ce David qui vint d’Angers ».

    Double, aussi, la vision donnée de la Tchécoslovaquie par un ensemble de cartes postales constitué près de la cheminée. À côté de nombreuses photos de statues baroques de Matthias Braun à Kuks), trois cartes postales écrites exposées côté image : une photo du château de Prague sur une carte adressée à Elsa en juin 1948 ; une photo du pont Charles sur une carte adressée à Elsa et Aragon par « L et S » le 14 août 1968, cinq jours avant l’invasion du pays, et qui se termine par « Cela ne semble pas aller mal ici » ; et une photo de la ville de Litomerice sur une carte datée du « 4.9.68 », adressée à « Louis Aragon Auteur Paris France », comportant un message anonyme qui ne pouvait laisser Aragon indifférent et qu’il n’a pourtant pas exposé : une banale formule de politesse (« Salutation sincère », en tchèque), suivie d’appels à l’aide répétés : « SOS CSSR / SOS / SOS ». Dans cet ensemble, un carton d’invitation de septembre 1977 à une exposition de Jiri Kolar, artiste emprisonné en 1953 et signataire de la Charte 77, prend un relief particulier mais, lui aussi, secret.

    Un autre aspect de la dualité d’Aragon est à lire dans l’affichage de trois documents de 1977 célébrant son 80e anniversaire. Sur la porte d’un petit placard haut placé, Aragon affiche (avec quatre autres documents sans rapport apparent), d’une part, un hommage officiel, une double page de La Nouvelle Critique (CH10_3_1) qui a mobilisé le grand nom de Miró, et d’autre part, l’hommage naïf et spontané qu’« un travailleur, membre du KPSS, bibliophile », adresse « au plus important peintre de notre époque, au communiste, au véritable ami de l’URSS », et cette fois ce n’est pas la photo de la carte qui est exposée mais le manuscrit, lequel est d’ailleurs agrémenté de dessins du destinateur représentant trois livres d’Aragon, « Les Communistes », « Légende de Gabriel Péri », « L. Aragon Henri Matisse ». Ailleurs, à droite de la cheminée, et plus discrètement, est exposée une carte postale, pourtant peu artistique (CH28_89) de la côte aquitaine, au dos de laquelle figure un autre hommage populaire : « Gujan le 3.10.77 Cher Camarade Louis / Au nom de tous les Camarades de la Cellule “Aragon” de Gujan Mestras nous te souhaitons un bon anniversaire et que tu continue longtemps pour l’honneur du P.C.F. Grosses bises de la part de Marie-Jeanne et Henri [nom illisible] ».

    Il faudra sans doute envisager les « murs » d’Aragon (du moins, certaines parties) comme des œuvres esthétiques, assemblages de motifs, de couleurs, de lignes, de collages, et cet aspect n’a pas été envisagé ici. Mais on a vu que ces documents peuvent faire écho à la biographie, aux prises de position, aux centres d’intérêt, aux œuvres d’Aragon : des échos souvent masqués, qu’il est parfois difficile de percevoir et plus encore d’interpréter…

     

    Aragon ou l'écriture dernière des images3. Alain Trouvé : « La chambre d'Aragon rue de Varenne : scène privée ou arrière-texte ?"[résumé]

     

    Les murs d’images constitués par Aragon dans son appartement, rue de Varenne vers la fin de sa vie ont fasciné les visiteurs du vivant de ce dernier. Grâce à Caroline Bruant et à Luc Vigier, entre autres, on peut aujourd’hui méditer devant la reconstitution de la chambre. Banal geste de mémoire privée ou entreprise de plus grande envergure ? Création d’un genre inédit ou clef au moins partielle pour comprendre les dernières œuvres d’Aragon, contemporaines de l’élaboration des murs commencée après la mort d’Elsa Triolet en 1970 ?

    On doit à Elsa Triolet, qui l’a adapté de sa fréquentation du poète futuriste russe Khlebnikov, l’invention de l’arrière-texte pour rendre compte du mécanisme de création. Aragon l’a repris à son compte et illustré en différentes occasions.

    Pour résumer très sommairement ce que peut apporter cette notion1, je soulignerai trois points. L’arrière-texte permet de prendre en compte la complexité du rapport texte-image due à l’hétérogénéité partielle de ces deux modes d’expression. Il fait sa place dans la reconstitution du processus créatif au jeu complexe et multiforme de l’inconscient que figure l’idée de rejet en arrière, « sur une autre scène ». Il est enfin appelé à se dédoubler en une version auctoriale et une version lectorale, le partage de la création s’effectuant sur le plan interprétatif, dans l’interférence des répertoires de l’auteur et du lecteur.

    Reste à savoir si cet objet original représente une œuvre à part entière – il faudrait alors lire les murs comme un texte d’images – ou comme répertoire d’une vie d’écrivain et d’une œuvre encore à venir : tel est le parti plutôt choisi ici, tant l’objet me paraît encore fluctuant. N’ayant pas eu accès à la vision de panneaux reconstitués mais seulement au stock des documents rassemblés sur chacun de ceux-ci, je me suis davantage centré sur l’idée de répertoire. J’ai en effet travaillé à partir des diapositives transmises par Jacques Vassevière qui a scrupuleusement photographié et répertorié chaque document sans pouvoir, pour des raisons techniques, me transmettre des clichés exploitables des différents panneaux réalisés dans la chambre.

    Dans le panneau 2, l’« Hommage à Jacques Callot » (1942) du lorrain Francis Gruber, peintre expressionniste, a attiré mon œil de regardeur. Pourquoi Gruber ? Le tableau permet de saisir le jeu combiné et vertigineux des références interpicturales et de l’arrière-texte historique reliant ici la Lorraine de 1622 et la France de 1942. Mais Callot est aussi l’objet d’un essai de Michel Picard2, qui fut mon directeur de thèse. Arrière-texte lectoral…

    Dans le panneau 4, un groupe vertical retient l’attention. La composition, de la main d’Aragon, rassemble de bas en haut une photographie d’Aloysius Bertrand mort, un portrait de Rimbaud datant de la prime adolescence et une amusante photo de James Dean tenant un porc en laisse. Ceci comme une sorte de phrase picturale dont l’arrière-texte serait à décoder.

    Le thème grec, très présent dans les images, notamment celles du peintre contemporain Fassianos, se retrouve dans la section X de la « Cantate à André Masson » écrite en 1976, cantate qui propose notamment en trois pages une réécriture drôle et grave de L’Iliade et de L’Odyssée. Tableaux, sculptures, architecture, souvent reproduits sur des cartes postales laissent affleurer sur les murs la thématique homosexuelle de façon un peu plus nette que dans le texte, bien que les allusions les plus précises figurent au revers des cartes, arrière-texte connu du seul Aragon et non exposé. On peut aussi conjecturer un lien entre la photographie de Dean avec son cochon et le fameux épisode, repris dans la Cantate, au cours duquel Circé change les compagnons d’Ulysse en porcs. La confusion érotique sous-jacente renvoie au bordel et à La Défense de l’infini, illustrée par André Masson, Masson discrètement présent sur les murs de la chambre mais qui fournit pour l’édition de Théâtre/Roman dans la collection des ORC l’illustration du tableau Mines de Falun.

    Je m’arrête pour finir sur des récurrences d’images qui donnent à penser ou à rêver. La série du panneau 11-b s’accorde bien à un Aragon poète de la ville et de la verticalité. Si Hugo a pu écrire : « J’ai eu deux affaires dans ma vie : Paris et l’Océan », pour Aragon les deux se ramènent à un. Chez lui, la nature est civilisée, médiatisée par l’art. Le rapport aux éléments n’est bien sûr pas absent (Les Voyageurs de l’impériale), mais s’il y a du paysan chez Aragon, c’est davantage un « Paysan de Paris ». Les clichés de Francisco Hidalgo (dessinateur et photographe espagnol, né en 1929), nimbent la ville d’une atmosphère de merveilleux et situent cet art présumé mineur sur le même plan que celui des peintres (Breughel, Erna Emhardt, Hoffmeister).

    Dans cet ensemble urbain, deux contrepoints arrêtent l’attention. Une photographie de Lucien Clergue, « Nu de la mer » (1967), représente un corps féminin troublant. L’horizontalité du buste rompt avec la verticalité de la ville. Ici surgit une de ces images fantômes analysées par Didi-Huberman dans L’Image survivante. Le corps féminin en partie immergé dans l’eau tient de la sirène : trouble dans les règnes. Il ne s’agit pas du tout de la nature brute mais d’une image obtenue par un travail d’artiste avec l’objectif de son appareil. Clergue qui réalisa en 1979 une thèse unique en son genre, tout en images, fut ami de Picasso et intéressa fortement Barthes.

    En fin de série, on trouve une photographie d’Emma Wallard bébé, datée de mars 1979. J’ai déjà évoqué dans une précédente communication pour l’ITEM en mars 2012 ce motif qui court dans l’œuvre d’Aragon comme un contrepoint hautement chargé de sens et qui s’entend de différentes façons, au propre et au figuré. La thématique de l’enfant a peut-être été préparée dans cet ensemble par la série des peintures naïves choisie pour représenter la ville. Au figuré, dans Blanche ou l’oubli, l’enfant Avenir meurt étranglé. Dans Théâtre/ Roman, Aragon écrit : « Je te salue à ta naissance ô toi langage / Enfant de mon ventre à l’envers accouché ». Si l’enfant désigne ainsi l’œuvre ou l’idéal politique, il est aussi le prolongement du couple. Dominique Wallard, épouse du photographe Daniel Wallard, figure sur plusieurs photos au verso desquelles on trouve de nombreux messages écrits de la main de son mari et adressés au poète. Tout se passe comme si Aragon, dans l’image du couple Wallard, rêvait une dernière fois sur celle de son propre couple avec Elsa Triolet, rapprochement facilité par une certaine ressemblance des deux femmes. Le couple Wallard représenterait-il le contrepoint hétérosexuel dans le contexte d’une sexualité en proie au vertige de la confusion et du bordel revisité ?

    Au terme de ce libre parcours on voit se dessiner deux figures ultimes du référent comme objet de la représentation verbale ou picturale, deux propositions antagoniques et concurrentes à propos du Réel : le réel, c’est le bordel, la confusion des genres et des catégories qui contrevient à toute pensée conceptuelle rigidifiée ; le réel, c’est le pôle alternatif de la différence des sexes, celui que chercha peut-être l’écriture romanesque (Derrida : « Tout récit fabuleux raconte, met en scène, enseigne ou donne à interpréter la différence sexuelle ») et qu’anticipait Le Paysan de Paris (Voir à ce sujet « Le Songe du Paysan » et sa conversion à l’amour d’une femme comme voie d’accès à la métaphysique du concret : folio, p. 242). En donnant à voir, ces murs d’images donnent aussi à penser…

    1 Notion remise en chantier ces dernières années à l’université de Reims.

    2 Michel Picard, La Tentation, Essai sur l’art comme jeu , Nîmes, Jacqueline Chambon, 2002. Essai sur une gravure du lorrain Jacques Callot

     

    Aragon ou l'écriture dernière des images4. Maryse VASSEVIERE:  « Sur un aveugle mur blanc… » [résumé]

     Avec ce titre1 qui renvoie à l’univers surréaliste, je voudrais souligner ce qui dans la démarche du vieil Aragon punaisant des documents sur les murs de son appartement comme autant d’« installations » le ramène à sa jeunesse surréaliste. Ces manières de collage seront examinés une double problématique : du point de vue du « colleur »2, (Aragon en l’occurrence), l’alternative est celle de l’esthétique (les formes et les couleurs des panneaux obtenues par le punaisage d’images diverses) et de l’affectif (la signification du choix de ces images, et surtout lorsqu’il s’agit de cartes postales écrites). Et du point de vue du lecteur (de manuscrits et de murs… nous en l’occurrence).

    Quoi qu’il en soit, nous avons là les deux faces du même travail (la vision d’ensemble ou le détail de chaque document, la perspective théorique générale ou le concret de l’exemple, etc.), et d’emblée se pose la question de l’indiscrétion de ce lecteur « scientifique »3, puisque d’emblée est posé le problème de la transcription des textes contenus sur ces documents, surtout quand il s’agit de correspondance…

    I. Le mur des aimés dans l’espace privé de la chambre : gens et lieux

    J’ai donc fait le choix de parler de la chambre, non seulement parce que c’est le premier lieu exhaustivement traité, mais aussi parce que c’est une espace privé et que par là se marque une différence avec les autres murs de l’appartement : ce serait un peu le côté cœur, opposé au côté, salon, voire même « pinacothèque » ainsi que le nommait Michel Apel-Muller, c’est-à-dire le côté écrivain, artiste d’avant-garde, soucieux d’être toujours à la pointe de l’art et d’afficher en matière esthétique un certain snobisme…À l’inverse, nous sommes ici face à un quadrillage de gens et de lieux aimés4. Et nous pouvons y voir, dans ce lieu clos de la chambre conjugale maintenant solitaire, le retour des pratiques de la « famille » surréaliste (les portraits d’artistes (photomatons d’écrivains et peintres) amis autour d’une grande image centrale sur les couvertures de SASDLR dont on reconnaît le même fonctionne­ment marqué à la fois par le dépaysement (le fameux « ostranénié » des Formalistes russes) et la quête du sens malgré tout…

    Il y a d’abord les photos du chevet du lit : ce sont les plus intimes avec le couple au centre (Elsa et Louis au Moulin, sous le grand chêne du parc) et les photos des enfants (la fille du couple Wallard, Emma et les garçons de Monique Dupont-Sagorin et aussi le neveu d’Aragon, Goulien le fils du poète Paol Keineg cité à la fin de Théâtre/Roman et Brieuc, le plus jeune fils de Daniel Bougnoux, photographié avec sa mère et Aragon un jour d’été 1974 à La Garde).

    De ces aimés qui encadrent le chevet du lit on pourrait faire un essai de liste : les jeunes amis (Jean Ristat, Hamid Fouladvind, Didier Vaes, jeune comédien qui a joué avec Judith Magre dans la pièce Ismène de Yannis Ritsos), les amis anciens, les amis politiques, les camarades d’une cellule Aragon de Bretagne, à quoi s’oppose l’absence d’Elsa sur le mur de la cheminée, les portraits d’Elsa, de grand format étant collés des deux côtés du grand miroir au-dessus de la cheminée, selon une savante pratique décalée de l’exhibition.

    Parmi les lieux aimés, il y a d’abord Paris qui forme comme un ciel à la tête du lit : ce sont toutes des cartes postales non écrites (CH11b) à la fois des cartes postales anciennes et des cartes récentes des transformations de Paris (la Gare et la Tour Montparnasse notamment…), avec des photos d’art du peintre-photographe Francisco Hidalgo. Il y a ensuite Prague (tout le côté gauche du mur de la cheminée, CH26) avec les statues baroques des châteaux de Bohème (dont le château-hôpital de Kuks et le théâtre baroque du château de Cesky Krumlov) qu’Elsa a utilisées pour Le Grand Jamais et les illustrations ORC du roman. À la Prague baroque, fait écho Avignon, et plus précisément Villeneuve-lès-Avignon, en relation avec le séjour du couple pendant la guerre et l’écriture d’Aurélien pour Aragon et des Amants d’Avignon pour Elsa.

    Il y a enfin, de manière tout à fait attendue, les pays de l’Est : Budapest, Bucarest avec ses monuments anciens et ses monuments modernes de l’époque socialiste (notamment de grands hôtels aux lignes futuristes de hautes tours…), la RDA (avec des cartes postales de Berlin Est, témoignant d’une correspondance d’Aragon et Elsa avec l’écrivain Stefan Heim – en anglais…). Dans cette liste de la géographie communiste, le cas de Moscou est particulier : elle est absente du mur de la cheminée (CH28) où sont concentrées à l’extrême-droite et mêlées les cartes postales des pays de la Mittel-Europa communiste et celles des trésors médiévaux de l’Asie soviétique (Samarkande, Bakou, etc.), mais elle occupe une place de choix au chevet du lit… avec des documents anciens appartenant probablement à Elsa, et aussi des cartes postales récentes (comme l’hôtel Rossia).

    Dans cette géographie du cœur figure aussi l’Italie. La source la première de cette Italie du cœur sur les murs, c’est donc Maria, la gouvernante d’Aragon depuis le temps d’Elsa, vers 1961 dont sont punaisées dans la chambre des cartes de son Frioul natal envoyées à Aragon (souvent au Cap Brun même) en été pendant les vacances où elle retournait au pays : avec des mots simples en français ou en italien, comme « Un bonjour d’Italie Maria et famille » ou « Nous passons de très bonnes vacances Maria et famille » ou encore « Tanti cari saluti dal Friuli Maria et famille »… Non seulement Aragon ne s’offusquait pas de recevoir ces images de piété populaire à son domicile (ces cartes « Buon Natale », « Felice Anno Nuovo », « Buona Pasqua » sont adressées au 56 rue de Varenne), mais il les demandait à Maria pour les mettre sur ses murs. De plus, on découvre là le goût surréaliste maintenu pour les chromos de l’art populaire qui faisait citer à Breton Rimbaud et son apologie des « boutons de porte » et des vieux papiers. Le second expéditeur des cartes postales d’Italie, c’est le jeune peintre italien, – milanais plus précisément – Gianni Burattoni, ami de Ristat à ce moment-là et ensuite ami très cher d’Aragon : une sorte de petit-fils de cœur… comme d’ailleurs Hamid Fouladvind et Jean Ristat lui-même qui évoque dans Avec Aragon ce rapport filial et familial. Bien sûr il y a l’homosexualité sous-jacente avec les photos de beaux éphèbes – statues grecques ou tableaux de la Renaissance – qu’envoie Gianni. Mais il y a aussi la simplicité de l’affection entre deux artistes communistes : Gianni envoie des cartes postales des quartiers ouvriers de Milan, et d’autres relatives à des préoccupations intellectuelles et érudites…La troisième source des cartes postales d’Italie est Adriana. Contrairement à ce que pourrait laisser croire son prénom, ce n’est pas une Italienne mais une Roumaine. Qui est-elle ? Une actrice roumaine : Adriana Bogdan (Adriana Nicolaescu, née en Roumanie) qui a été la femme d’Alain Jouffroy et qui a joué de nombreux rôles un peu mystérieux et notamment interprété le personnage de Rose Melrose dans Aurélien, le film de Michel Favart.

    II. Le vieil homme et la famille ou « le murmure des murs » (Luc Vigier)

    C’est la dimension affective de ces murs que je voudrais maintenant examiner.Cette parole des murs semble une parole murmurée, « par les murs murée »… Et le murmure des murs est un murmure d’affects… il y a sur les murs le murmure des sentiments… tous les souvenirs sont des souvenirs de sentiments… Et des souvenirs de souffrances, amoureuses ou politiques – la fameuse « épingle » de Théâtre/Roman (ORC, t. I, p. 33) pour dire la peine du Manoir d’Ango… – avec l’exemple magistral de la carte postale du pont Charles envoyée de Prague à Elsa le 14 août 68 par « L et S » (non identifiés…) et reçue bien après car réexpédiée à Valmont (résidence de Glion-sur-Montreux en Suisse) où Aragon et Elsa sont en cure en août 68, avec cette phrase terrible : « Cela semble ne pas aller mal ici. »… (CH26-49r) douloureusement ressentie après le 21 août.

    Je remarquerai d’abord que si pour l’instant je n’ai parlé que des nouveaux jeunes amis d’Aragon, Elsa n’est pas du tout absente des murs… elle est au contraire omniprésente… Et parfois de manière obsessionnelle… Outre le grand portrait d’Elsa dans l’entrée – si connu depuis les photos de Claude Bricage et qui constitue peut-être l’incipit de ce grand texte des murs de la rue de Varenne, puisque ce portrait géant qui était celui du grand hall de l’immeuble du Parti lors des funérailles d’Elsa a peut-être été rapatrié dans l’appartement et ouvert la grande aventure des murs –, il y a partout dans la chambre des photos de toute taille d’Elsa à tous âges. Les photos de la jeunesse d’Elsa d’abord, qui ornent les murs de la porte de la salle de bains (CH3, CH4 et CH5) et ceux de la salle de bains elle-même et de l’autre côté de la porte (CH4bis). Celles du couple en gloire ensuite qui ornent les deux côtés du miroir au-dessus de la cheminée. Avec le contrepoint d’une petite photo du couple heureux pendant la guerre en 1942 sur la porte droite du grand placard du côté fenêtres qui est comme le signe éclatant de la jeunesse et de l’amour et que le vieil Aragon, au mépris de toute vraisemblance temporelle, légende ainsi au feutre rouge : « Elsa et Louis à 28 ans. »

    De la même manière que les portraits russes, les images des dirigeants communistes se trouvent mises à distance par des contiguïtés ironiques ou inattendues qui contribuent à revisiter toute la mythologie communiste et à décaler les images et les discours sous-jacents. J’en donnerai quelques exemples dans la chambre et un exemple splendide dans le bureau d’Aragon. Dans la chambre, sur la grande « fresque » de cartes postales du mur du côté de la cheminée, on trouve un portrait de Danièle Casanova (sur une photo de sa maison natale en Corse) qui voisine avec l’Annonciation de Fra Angelico au Couvent de San Marco à Florence (CH28-27 et CH28-28). Et un peu plus loin une carte postale de la côte aquitaine envoyée par les militants de la cellule du PCF de Gujan-Mestras voisine avec une reproduction d’art montrant l’Église militante de la fresque de la Chapelle des Espagnols à Florence (CH28-51). Et dans le bureau, un étrange montage fait par Aragon avec inscription manuscrite associe une photo de Gabriel Péri adolescent et une autre de sa modeste maison natale à Marseille avec une image de beau mec découpée dans une revue homosexuelle… comme pour signifier la puissance et la beauté de l’homme à venir dans l’adolescent ingrat de la photo.

     Malgré ces dissonances et ces usages décalés des images, on entend aussi le murmure fidèle du discours politique caché (car il est souvent sur le verso des cartes postales) : c’est ainsi qu’Aragon affiche deux documents relatifs à l’occupation de la Tchécoslovaquie par les Soviétiques en août 1968 (CH26-49r et surtout CH26-43 qui porte le SOS d’un correspondant inconnu qui lance au grand écrivain français une « boutalame », une bouteille à la mer comme le dit Blanche ou l’Oubli) . Ou encore il affiche une carte postale de son ami chypriote Panos Peonides (CH28-62r) à propos du coup d’état à Chypre en juillet 74 : mais c’est une carte envoyée de Budapest par son correspondant et sa femme – qui se trouvaient en vacances en Europe et qui ont ainsi échappé à la répression des forces progressistes par les militaires – et représentant le grand hôtel de Budapest : cette carte postale est punaisée au milieu des photos touristiques sur Budapest, cartes postales non écrites et peut-être rapportées d’un voyage en Hongrie en souvenir ; et pour en découvrir le secret il faut la retourner et comprendre ainsi qu’elle est comme le noyau au cœur de Budapest et qu’elle dit aussi, indirectement, le coup de force de novembre 56…

     

    III. Essai d’explication : hypothèses

    Je n’ai fait pour l’instant que décrire quelques-unes des données de ce vaste manteau de paroles et de sentiments que sont les murs d’Aragon. Il faudrait pour finir prendre le temps de formuler quelques hypothèses sur leur signification : 1. Démocratie de l’esprit et communauté du sentiment. 2. Les murs et la poésie. 3. Les leçons d’Aby Warburg.

    Ce que j’appelle la démocratie de l’esprit, c’est la démarche qui consiste à mettre sur le même plan des documents importants et des documents sans valeur (bandes de papier cadeau (CH28-78, CH12-12), bouts de carton coloré mais aussi cartes postales banales comme les reproductions de tableaux populaires peints par des artistes handicapés (peints par la bouche, par le pied, etc.) sur le calendrier 78 envoyé avec les vœux de Nouvel An par la Bibliothèque Elsa Triolet de St Étienne du Rouvray, CH18-44 à 48). Car toujours il y a chez Aragon le partage, la communauté du sentiment : on a déjà remarqué la place des anonymes aimés, des « petits » qui font partie de la famille (comme Maria (la gouvernante) et son mari Elido Macorig.

     J’ai déjà évoqué à plusieurs reprises le fonctionnement de la contiguïté des images et aussi celui du rapprochement des images par la similitude, les échos qu’il y a entre elles. Il faudrait maintenant s’interroger sur ces deux faces du fonctionnement de la poésie que sont la contiguïté (dans la métonymie) et la similitude (dans la métaphore) selon Jakobson, pour constater que sur les murs la contiguïté l’emporte sur la similitude ou en tous cas que les deux se conjuguent… Il y aurait sur les murs de la rue de Varenne, des métonymies et des métaphores en même temps : qu’une métonymie est toujours un peu métaphore et qu’une métaphore naît de la métonymie. Les murs d’Aragon seraient donc comme une illustration des analyses de son ami Jakobson sur la poésie… comme la réalisation concrète (la matérialisation, la visualisation…) de ces analyses canoniques de Jakobson sur la poésie (la superposition des deux axes, la projection de l’axe paradigmatique sur l’axe syntagmatique, etc.). Ainsi se confirmerait de façon magistrale que les Murs apparaissent comme le dernier acte d’une aventure poétique, comme une dernière parole de poète…

    Ces panneaux sont donc de splendides composition, mais comment les lire ? comme des signes isolés ? ou des signes dans la contiguïté ? Il semble nécessaire de prendre en compte tout le panneau, tout en le confrontant à d’autres images. Et c’est ici que se fait jour la méthode des superpositions et la notion d’image survivante d’Aby Wartburg que Luc nous a invités à lire dans Georges Didi-Huberman (L’image survivante, Éditions de Minuit, 2002). Pour constater la pertinence absolue de ce rapprochement et que la démarche d’Aragon critique d’art, c’est fondamentalement une démarche comparative (le détour par d’autres peintres). Sans entrer dans le détail d’une analyse que je ne suis peut-être pas capable de faire, je dirai seulement les rapprochements fructueux que cette lecture m’a permis de faire et que je pourrai éventuellement développer ultérieurement :

    • les photos NB/couleurs : le rôle esthétique de la grisaille sur les murs d’Aragon.

    • la danse des images ou Leitfossil (p. 352) : importance des photos de spectacles de danse.

    • les séries et le principe de la ressemblance (p. 410)

    • transformer la pensée en images  la connaissance par l’image (p.422)

    • la schizophrénie du regard (p. 411)

    • les haillons de l’histoire (p.419)

    Pour revenir à la double problématique que j’évoquais au début, nous sommes donc face à deux entreprises titanesques conjointes : celle de l’« installeur » Aragon pour construire son mausolée et celle du chercheur Champollion pour le déchiffrer par un travail fou de bénédictin… le nôtre… Et soudain je m’avise de la prégnance et de la justesse de la métaphore égyptienne, comme si Aragon en avait eu conscience, ainsi qu’un indice semble le laisser croire : la présence de l’isotopie « Égypte » dans les documents iconographiques et aussi la référence à l’Égypte ancienne dans la préface des Collages. C’est d’ailleurs la métaphore de la pyramide du pharaon que Ristat développe dans Lord B. dont l’écriture est contiguë à celle de Théâtre/Roman et des murs.

    Et pour finir je rêverai encore sur « le falun des rêves » de Théâtre/Roman, ici emblématisé par ces sortes de murs-tiroirs : sortir de leurs tiroirs (ou de leurs boîtes) toutes les photos et les cartes postales d’une vie et les mettre sur les murs selon une composition aléatoire des panneaux… au risque de les perdre… de ne plus savoir les retrouver… Ce qui est tout le contraire d’une démarche d’archiviste… et nous prétendons, nous, les archiver… Cette contradiction devrait nous faire réfléchir et nous inviter à la prudence et à la modestie dans la façon de concevoir notre travail.

    Notes:

    1. Sur un aveugle mur blanc, Clément Pansaers (1885-1922) éditée par Marc Dachy (Bruxelles, Transédition, 1992) avec une notice élogieuse du jeune Aragon surréaliste sur Pansaers.

    2. Si l’on choisit de considérer les murs comme des collages.

    3. Et d’emblée je vous renvoie à une définition possible du lecteur écrite par Aragon au dos d’une carte postale « vierge » représentant la Grotte des secrets dans les Giardini Boboli de Florence : « Le lecteur, ami, étranger aux yeux étranges ».

    4. On trouve au verso d’une autre carte postale des Giardini Boboli non envoyée par un correspondant, écrit de la main d’Aragon, cette remarque métaromanesque d’un Aragon commentant pour lui-même son propre geste de « décorateur d’intérieur » : « cartes postales des lieux et des cœurs ». Que ceci me serve de justification.

     

    Aragon ou l'écriture dernière des images5. Luc VIGIER : "Un jazz d'images" [résumé]

     

    Ces fenêtres ouvertes des murs, dans les murs, jouant même avec les fenêtres réelles, sont éclats allusifs, ludiques et construits que nous voudrions observer. Moins en eux la référence au monde et la désignation des souvenirs (axe référentiel et historique) que le principe d'écriture de ces murs (axe poétique), qui réside en partie dans la question des thèmes et variations observées par Aragon chez Matisse, spécialement à partir du motif du visage et de l'art du portrait. L'articulation du thème et de la variation produisant des structures quadrillées spécifiques il faut se pencher sur la question des « grilles » d'improvisation, fondant l'ordre central de la fresque.

    Notion tout aussi musicale dans son origine que la notion de variation fréquemment utilisée par Matisse, le mot grille prend chez Aragon une signification particulière lorsqu'on la rapporte au dispositif des murs et qu'on relie cette question à la présence des réseaux dans la théorie aragonienne du roman. Les points d'articulation des lignes sont alors présentés, très concrètement à travers le motif de la punaise rouge, véritable pulsation visuelle à la croisée des repères où bat le sang de la jonction. Tout ceci, qui semble organisé, voulu, maîtrisé, nous conduit pourtant à envisager la question de la folie-Aragon murmurant sur ces murs des mots-images qui conjuguent à la fois l'ordre savant des combinaisons et la perdition du vertige au moment où l'esprit du maître cède sous le poids de la vieillesse, de l'inquiétude et des souffrances, sans perdre un instant la conscience de cette déraison volontaire.

    Le thème central de certains panneaux, c'est justement le visage, la représentation du visage, pris en buste la plupart du temps, ou en visage plein, dans la continuité d'ailleurs d'un phénomène récurrent au sein des Lettres françaises. Ce goût du figural dans les figures se retrouve ainsi dans de nombreux « panneaux » thématiques, où le centre du propos porte précisément sur les portraits, premiers ancrages d'une thématique qui pointe vers l'historique, le politique, le souvenir, mais également vers l'obsession de la face, à partir de quoi commencent les séries et variations. Cela est sensible, dans la chambre, autour des deux visages affrontés d'Aragon, accompagnés comme de satellites par d'autres portraits plus petits, organisés autour de lui en organigrammes affectifs ou poétiques, où s'inscrivent les questions des générations, de la beauté écrasée, et du temps.

    Le thème une fois centré et fixé, c'est donc à partir de lui que s'écrit le reste, avec ces déplacements associatifs horizontaux caractéristiques, qui se signalent parfois par des signes très clairs, comme ces flèches rouges qui font lien entre deux éléments du tableau ou s'enchaînent ailleurs en une série autovalente de pure direction. Les associations par contact se font donc la plupart du temps autour de photographies de scuplture ou d'oeuvre d'arts, visiblement sélectionnées à la fois par allusion et pour leurs parentés visuelles, mais peuvent basculer vers l'animalité, l'objet, le pur jeu, avec de forts effets de décrochage ou d'absurde.

    Mais du visage et des figures, on passe également aux paysages, terrain privilégié des cartes, qui semblent à leur tour renouveler ce discours obessionnel des Lettres françaises sur le portrait et le paysage français. Des cartes, pour définir le territoire. Ainsi les panneaux déclinent de simples paradigmes, et constituent de régulières grilles où se cachent les mystères. Géométriquement manifeste dans les assemblages muraux, la grille enfermant l'énigme se répète mécaniquement, en une série de repères plutôt orthonormés tandis que l'improvisation crée des nappes figurales, en thématiques ou en couleurs, qui viennent créer des obliques, des traversées, de grandes masses de nuages déviantes, des nébuleuses de couleurs et de formes qu'Aragon renforce, insistant, compulsif ou en état d'hallucination, d'insomnie, de rêve éveillé.

    La rigueur avec laquelle il disposait ou faisait disposer ses tableaux plaident dans le sens d'une rigueur de la disposition orthonormée au profit d'un mouvement global des figures et des motifs. Ces translations cinétiques créées par la mise en contact de figures voisines ou hétérogènes (avec dans ce cas, une impression de cut et de montage), pourraient n'être pas sans rapport avec la superposition des repères dans les derniers romans : grilles narratives, grilles historiques, grilles idéologiques, grilles générales des processus de représentation, elles seraient soumises à des torsions figurales, émotives qui, se déployant à partir d'elles en rendraient moins rigides les assises et permettraient la libre circulation des élements du monde.

    C'est dans ce sens que l'on observe la présence de ces pulsations étranges formées par les points rouges des punaises, dont le lien pictural avec Matisse passe peut-être justement par Jazz. Mais ces pointes de sang, ces micro-flèches d'un Saint-Sébastien d'images, ne permettent pas véritablement de fixer la cinétique du mouvement associatif de la mémoire, du hasard, et de l'émotion. Les murs d'Aragon, saturés de fixations et d'ancrages se meuvent constamment sous nos yeux en ondes graphiques, iconiques et signifiantes singulières, où le paradoxe est de lire – adressé - ce qui est détourné du phénomène même de l'adresse, délicate inversion qu'au grand jamais on n'aurait dû décrocher des murs.

    Les conférenciers:

    Caroline BRUANT, directrice adjointe du Moulin de Saint-Arnoult en Yvelines, responsable en autres des événéments culturels et artistiques de la Maison Aragon Elsa Triolet.

    Jacques VASSEVIERE, ancien professeur de lettres en lycée, auteur d'essais, ouvrages théoriques et pédagogiques, membre de l'Equipe Aragon de l'ITEM.

    Alain TROUVE, Professeur à l'Université de Reims, auteur d'essais sur Aragon et sur Elsa Triolet, membre de l'Equipe Aragon de l'ITEM.

    Maryse VASSEVIERE, ancienne Maître de Conférences à la Sorbonne Nouvelle (Paris III), spécialiste d'Aragon et en particulier de la question des intertextes chez cet auteur, nombreux articles et ouvrages sur Aragon, membre de l'Equipe Aragon de l'ITEM.

    Luc VIGIER, Maître de conférences à l'Université de Poitiers, auteur d'articles sur Aragon dont deux communications en ligne sur ce site consacrées aux Murs de la rue de Varenne, directeur de l'Equipe Aragon de l'ITEM.

     

     

     

     

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