• Luc Vigier: génétique des murs (1)

    On lira ci-dessous la transcription d'une conférence prononcée par Luc Vigier dans le cadre de l'ITEM le 6 mars 2010. Tous droits réservés.

    Luc VIGIER: génétique des murs (1) [6 mars 2010]De l'homme et de son décor

     On ne sait sous le coup de quelle folie, de quelle urgence ou de quelle rage une intendance ministérielle quelconque décida un mauvais jour de 1983, contre les avis des experts présents sur place, de vider l'appartement de la rue de Varenne de son contenu, alors même que les amis et les proches d'Aragon avaient su dire, notamment par le film, toute l'importance et la dimension de ce lieu : à la mort d'Aragon, la densité esthétique et mémorielle du lieu sautait aux yeux, partout, à chaque pas, dans chaque pièce. Musée vivant construit autour des souvenirs de toute une vie, l'appartement de la rue de Varenne devint assez rapidement un lieu où hommage était rendu à Elsa, figure centrale de la mémoire autour de laquelle s'organisèrent d'autres hommages : à Braque, à Matisse, à Picasso, à Léger, à Ernst, à Man Ray, à André Masson, à Miro dont les oeuvres dédicacées portaient en elles des hommages en miroir. Mais cet espace muséal, dans tous les sens du terme donc, s'était prolongé, développé, comme un arbre, en plusieurs branches et en plusieurs pièces sous la forme de vastes panneaux d'images arborescents, grimpant comme lierre aux murs de la cuisine, au frigidaire, aux portes, aux cloisons du salon, des chambres, des salles de bains, des toilettes et de la cuisine. Les murs devenaient le prolongement de la caverne d'images du salon constituant un décor mouvant, qu'Aragon recomposait régulièrement, dans un mouvement de réécriture perpétuelle que la mort figea. Bien avant, Aragon avait signalé lui-même la naissance et le développement du phénomène dans Théatre / Roman qui propose en « Lever de rideau » (titre du premier fragment) une lecture naturellement théâtrale de ce décor « tout de traviole » :

    « Sarah Bernhardt dans La Princesse lointaine par Mucha préside ce logis tout de traviole, ça ne tient jamais les punaises. Une floppée d'objets inutiles : machineries détraquées, ustensiles de jardin, exotismes improbables, civilisation de la faim. […] Le reste n'est qu' encombrement où trébucher. Sur le bout d'une longue table ni chèvre ni chou, amoncelé, le courrier. Un mur d'images au hasard de la fourchette, affiches, quotidiens jaunis, le XVIIIème siècle et 1910, des soldats découpés dans L'assiette au beurre, le Transvaal et les viticulteurs, des photos de cinéma, Forman, Antonioni. Les cendriers pleins. Mégots avec du rouge. Un puzzle inachevé. Du papier blanc s'éparpille si quelqu'un tousse. Rien d'extra, ordinaire. » (NRF, 17-18)

    A l'évidence, Aragon transpose certains documents vers l'univers théâtral mais nous sommes très proches de la réalité des murs, oeuvre de hasard, certainement, mais enfin d'un hasard un peu concerté, comme on verra, et qui ressortit à une esthétique du chaos ou du kaléidoscope que l'on identifie assez régulièrement, non sans lien avec l'image du manteau d'Arlequin, dans l'oeuvre d'Aragon comme métaphore de la composition :

     « C'est moi seul, ce bouleversement des couleurs, mes cristaux, ce langage muet, cet agencement, cet équilibre tout le temps rompu, ces rectangles de jongleur, ce cheminement polyédrique des pensées contradictoires » ( NRF, 21).

    Plus loin encore, Aragon évoquera ces piles de courriers amoncelées devant la porte de l'acteur Romain Raphaël:

     « […] et il y avait du vent, les lettres dispersées, les cartes postales illustrées, que le ciel des cartes postales est bleu ! [ce texte trouvé sous la porte] peut-être était il dans la pièce déjà, tombé de ma table avec le vent, ce qui avait pu s'envoler de sous le paillasson était autre chose, une de ces publicités comme on vient en déposer sans nom de destinataire... » (37)

     

    Regards et objectifs sur les murs

    Ce spectacle-décor avait de quoi attirer l'oeil et l'esprit d'un cinéaste, ce qui ne manqua pas d'arriver, à plusieurs reprises, à l'initiative de Jean Ristat, qui fut non seulement l'un des témoins majeurs de cette oeuvre baroque, mais participa également à près de quatre films consacrés aux murs, passant ainsi du statut de témoin à celui d'acteur et prolongeant un peu les inclusions vertigineuses de Théâtre/Roman. Jean Ristat avait en effet le premier, et en contemporain de la création des panneaux dans la cuisine et dans la chambre principale, évoqué dans Lord B. (1977) ce "manteau de mémoire" tapissant la "pyramide du pharaon" où il se trouvait avec lui prisonnier, demandant par la suite à Aragon d' en lire, devant les murs, quelques extraits, ce qu'il fit avec application, facéties multiples et ironie, avec un fort et très confus accent d'Oxford. La perception qu'en eut alors Jean Ristat constitue une bien une première lecture de cet édifice vertical qui ne fut sans doute pas sans conséquences sur la poursuite même de cette activité compulsive et créatrice et sur les regards qu portèrent en sa direction les réalisateurs successifs qui pointèrent leur caméra vers les murs. Je songe ici au film de Sarah Maldoror, avec un texte de Jean Ristat, qui s'intitule, Aragon, un masque à Paris, daté de 1978, filmé en 16 mm couleur, d'une durée de 13 minutes. Mais aussi, plus tard, à l'un des épisodes de Dits et non dits, de Raoul Sangla, (réalisé en 1978 lui aussi, en couleurs), diffusé en 1979. Aragon s'y trouve filmé et interrogé sur fond de tableaux dans son salon, qui constitue, avec l'amorce importante de l'entrée où figurait le grand portrait d'Elsa, la matrice de son travail d'illustration qui se poursuivra par contamination et prolifération tout au long de l'appartement.

    Il faut également se référer, En 1980, au film Les Murs d'Aragon, dans l'émission "Paroles d'aujourd'hui et d'autrefois" de Georges Rouveyre, qui a la particularité d'offrir plusieurs vignettes sonores commentant certaines images au mur. Avec un texte de Jean Ristat, lu par l'auteur, qui reprend des éléments de Lord B. On peut y apercevoir le salon recouvert de cartes, mais l'intérêt de ce reportage c'est qu'on s'est moins focalisé sur la mise en scène d'Aragon au masque que sur le commentaire, par Aragon, de certaines images qui, en l'occurrence, fonctionnent comme de véritable déclencheurs de mémoire : Elsa, bien sûr, mais aussi Nancy, Nan au centre d'un bracelet, et quelques photographies, sur lesquelles Aragon reste discret, puis des figures politiques : Thorez, Cachin, Joliot-Curie, dont les visages encadrés de noir ponctuent les murs de l'appartement. Sur Joliot-Curie notamment, Aragon dit qu'il fut un homme « remarquable » à tous points de vue, et l'on se retrouve dès lors devant un Panthéon. De même pour Ritsos, Nezval, Kolar, Neruda qu'Aragon présente comme les meilleurs en leur pays. Arp, ses propres dessins. A noter qu'Aragon commente un fragment de panneau en disant : « il y a dans cet espèce de théâtre, un pigeon voyageur... », ce qui nous renvoie malicieusement à Théâtre/Roman.

    Enfin, l'autre grand film est une oeuvre posthume. Il s'agit de  L'appartement d'Aragon  / Errer dans ces chambres de François Reichenbach et Monique Lepeuve, qui date de 1984, Jean Ristat décrit dans ce film l'appartement comme « une oeuvre en mouvement », « la décoration, l'organisation de l'appartement a beaucoup évolué tout au long des dernières années, c'est-à-dire qu'Aragon n'a pas mis une fois pour toutes des choses sur les murs, il les a modifiées au fur et à mesure que les années passaient. Il faut se promener dans le labyrinthe de la mémoire et y retrouver les couches successives que le temps y à déposées ou bien même que le temps a fait disparaître. Vous savez on enterrait les pharaons dans un tombeau et on les entourait des images principales de leur vie. C'est au fond ce qu'Aragon a construit tout de suite après la mort d'Elsa. » On voit très clairement dans ce film l'enchaînement des pièces, pendant que Maria se souvient du grand changement qui survint dans le comportement d'Aragon après la mort d'Elsa et, d'après la voix off que l'on entend, qui doit être celle de Michel Apel-Muller, qui fut contemporain, 18 mois ou deux ans après la disparition d'Elsa, des punaisages : « ..en ensuite Aragon s'est mis à coller, à épingler, à surcharger les murs de tous les tableaux... »  Maria Macorig date le changement de 1975. Antoine Vitez se souvient de ce « musée » sans les cartes, un « musée plus noble ». « Et de toute façon tout a un sens, ajoute Vitez, et l'organisation, a un sens, parce qu'il y a aussi des affinités et des...des plaisanteries, parce qu'il y a des gens qui ne devraient pas du tout être à côté les uns des autres et qui y sont quand même il y a des cartes qui en réalité ont une influence maléfique entre elles, et il y a des cartes qui sont mises les unes à côtés des autres pour réconcilier les gens, celui-là on va le mettre à côté de celui-là. » Maria rappelle qu'Aragon ne voulait pas qu'on y touche. « Il y a des choses qui sont destinées à nous déconcerter pour l'éternité quand même. » Jean Ristat désigne la chambre d'ami (semble-t-il) comme le point de départ des punaisages avec le panneau d'hommage à Maïakovski. Jean Ristat y évoque la composition thématique. « L'humour n'est jamais absent de ce travail », ajoute-t-il. Plus loin (17,33), Vitez rappelle son travail de secrétaire pour l'histoire de l'URSS et la manière dont il avait disposé de longs rouleaux de date sur le mur du bureau d'Aragon et dit avoir compris à ce moment là qu'Aragon, tournant le long des murs de son appartement, « pensait le temps dans l'espace ». « Et ça je l'ai retrouvé beaucoup plus tard, lorsqu'il travaillait à l'édition de son oeuvre poétique complète,et quand il a commencé à étaler les papiers par terre, c'est à dire à étaler la mémoire par terre là ce n'était plus au mur mais c'était horizontalement, il marchait Il marchait dans, il arpentait sa propre mémoire, c'es à dire qu'il allait comme sur les pierres d'un jardin et il marchait d'année en année et de date en date et la mémoire était étalée au sol et j'ai pensé que cette immense déambulation qui était toute sa vie puisqu'il marchait en parlant (…) il marchait de long en large, dans le couloir, il marchait sans cesse, il explorait perpétuellement sa mémoire, tous ces dessins, toutes ces images, cette iconographie gigantesque, ce musée génial, c'est aussi une manière de toucher de s'entourer de sa mémoire, de marcher de la modifier, la retoucher, de la réorganiser, de la remettre en page sans cesse. » (19,34). Aragon : « la fausse logique de la mémoire .. »

    De même, cet édifice chatoyant et énigmatique attira-t-il l'oeil des photographes. On doit ainsi ajouter à ces regards en mouvement le très beau reportage photographique de Claude Bricage que commenta Jean Ristat dans "De l'importance de la punaise rouge / Dans les collages d'Aragon / Et ce qui s'en suivit / Pour le photographe Claude Bricage (ceci est un collage)" paru en 1982, puis réédité en 2002 dans Faites entrer l'infini. On songe également aux photographies de Daniel Wallard et à l'album de Monique Dupont-Sagorin, aux éditions du Cercle d'Art, qui photographie des murs où, par mise en abyme inévitable, figurent déjà ses propres photographies et lettres.

    Si l'on doit insister sur ces représentations de la représentation, comme le fit Bricage puis Ristat commentant Bricage commentant Aragon, soulignant la mise en abyme de la punaise rouge, c'est que les cadreurs et les réalisateurs n'ont visiblement pas été insensibles à la réussite de ce décor pour cet acteur-là qui revendiqua le rôle et le confort du masque sur fond de mosaïque, de mémoire et d'art. Ceci donne un arrière-plan qui ne me semble pas négligeable sur le plan sémantique comme sur le plan de l'oeuvre et doit être pris en compte comme contexte de rédaction de Théâtre/roman où la scénographie sert de modélisation métaphorique et allégorique aux contours identitaires et sans doute aussi à Henri-Matisse, roman.


    Je veux dire qu'arrivant chez Aragon, Rouveyre, Sangla, Maldoror, Bricage, Rabeux, Willard, Karel, Dupont-Sagorin trouvaient un décor ready-made , tout prêt à s'adapter au cadrage, ou à le déborder. Dans certains passages de ces films, et par l'effet de certains cadrages photographiques lorsqu'Aragon prend la pose devant ses propres fresques, on a ainsi l'impression que les cartes et documents sortent littéralement du corps ou de la tête de l'acteur Aragon ou qu'ils l'encadrent, lui font manteau, protection, ou encore semblent des particules échappées de son imaginaire. Rien d'innocent dans cette mise en scène et ce jeu, puisque le parcours du visiteur était d'un bout à l'autre balisé pour lui qui passait de l'image monumentalisée d'Elsa dans le vestibule d'entrée au couleur surchargées de livres et d'oeuvres, pour accéder en suite par quelques marches au salon-musée, avant d'assister à la prolifération plus intime des cartes dans le bureau, la cuisine et la chambre.


    L'oeuvre murale, la fresque pharaonique, le manteau de mémoire, tout ceci aujourd'hui tient dans deux belles caisses à archives constituées par ceux qui se firent en urgence les sauveurs de ce patrimoine. Jean Ristat, Michel Apel-Muller, Antoine Vitez et bien d'autres prêtèrent leurs mains et leur compétence pour préserver de l'oubli ce qui pouvait l'être et l'on doit notamment à Renate Lance-Otterbein, alors ingénieur de recherche auprès du CNRS d'avoir su classer les cartes postales, les découpages, les fragments de journaux, les cartons d'invitation, les objets, les diplômes, les lettres, les photographies. Nous sommes donc aujourd'hui devant un puzzle défait, où les pièces sont endommagées par le temps mais que nous pouvons partiellement reconstituer grâce aux photographies de Claude Bricage, aux trois films que nous venons de citer, aux photographies de Daniel Wallard, et de l'album de Monique Dupont-Sagorin, aux éditions du Cercle d'art, comme nous l'avons fait à l'occasion de l'exposition du Musée de la Poste.

    La reconstitution est une chose, l'analyse des documents en est une autre. Car l'intérêt cependant d'avoir sous les yeux la structure défaite, le squelette démantibulé, les fragments déchirés de l'étoffe générale est de pouvoir en observer la composition, comme on dirait en chimie et je vous propose dans un premier temps d'en observer les éléments premiers, d'en envisager les techniques d'assemblage et la répartition dans l'espace de l'appartement avant de proposer, pour ce premier volet quelques hypothèses de lecture et d'interprétation.

    Effets d'une neige d'images

    Aragon avait donc pris après la mort d'Elsa l'habitude de parler par image et d'écrire sur les murs et cette activité, d'après le témoignage de Maria pouvait se poursuivre bien après les heures ouvrées, en pleine nuit, à coup de marteaux et d'échaffaudages instables d'où parfois Aragon tombait. D'après les témoignages des proches et des témoins réguliers, le punaisage et l'écriture-image commença aux alentours de 1972 pour se poursuivre au moins jusqu'en 1979, date des documents les plus « récents » que j'ai pu trouver. Cela fait donc près de huit années de punaisage, de rebrassage, de décrochage, huit de composition compulsive, créative, mémorielle, ludique ou poétique.

    Qu'en reste-t-il aujourd'hui ? Trois cartons à archives, de grande dimension, contenant pour l'un une centaine de chemises, pour l'autre une cinquantaine, ce qui ferait approximativement un millier de documents (c'est une estimation qu'il faudra sans doute revoir à la hausse quand j'aurai terminé le recensement). L'ensemble, conservé au Moulin de Saint-Arnoult, se trouve dans un état de conservation tout à fait correct, à l'exception de certains documents de la cuisine qui ont beaucoup souffert de l'exposition aux vapeurs et graisses de la gazinière. La première tentative de reconstitution nous a permis de découvrir un certain nombre de manques et de lacunes dans les panneaux : d'une part en raison des prélèvement qui ont été fait par les uns et les autres au moment où l'on a détaché les documents des murs, et d'autre part en raison du classement à part des manuscrits d'auteurs (lettres d'Eluard, de Picasso etc) et du classement également séparé des tirages photographiques, également regroupés pour la plupart au Moulin, autant que j'ai pu en juger. Si l'on se penche sur ces chemises constituées par l'équipe responsable de l'arrachage des cartes postales, on voit se détacher assez nettement un certain nombre de types de documents d'une part, que l'on peut identifier et classer par leur nature ou par genre si l'on veut, et d'autre part en fonction des thématiques dominantes.

    Sur le plan strictement générique, les murs sont constitués de cartes postales, qui occupent une très grande part de la surface, de cartons d'invitation ou d'invitation à des vernissages, des photographies, de lettres manuscrites, de reproduction d'oeuvres d'art, d'objets personnels comme des plaques d'imprimerie des Lettres françaises, des travaux au crochet en forme d'oiseaux, des plans, des lithographies, des sérigraphies, des morceaux de papiers bruts, des morceaux de tapisserie redécoupés pour leur seul motif, des pages de presse découpées dans des journaux ou des magazines, à l'origine existaient aussi des commentaires, généralement écrits au feutre noir, qui ont dû être classés dans les manuscrits et dont j'ai pu retrouver un où deux exemplaires, qui sont notules ou paperolles écrites sur de la carte puis punaisées. Il faut ajouter à cela une catégorie spéciale d'illustration constituée des oeuvres choisies soient pour l'édition des Oeuvres romanesques croisées soit pour celle de L'Oeuvre poétique. Je précise que tout ceci devrait être pensé en lien avec la scénographie mémorielle des objets divers qui peuplaient également l'appartement, tous chargés d'histoire, comme le rappelle Ristat.

    Encore doit-on distinguer, à l'intérieur des cartes postales celles qui ont été postées réellement et celles qui sont soit des cadeaux soit des achats groupés d'Aragon. Une part est donc de hasard, et l'autre est souvent utilisée comme élément thématique renforçant dans tel ou tel panneau la présence des oiseaux, par exemple.

    Murmures ou du langage muet des parois


    Le silence et la solennité des lieux sont frappants dans le film de Reichenbach, même si la copie dont nous disposons n'est pas très bonne. Pourtant les regards des témoins sur les murs, tout comme les commentaires qu'Aragon a pu faire sur ce "décor" en disent long sur le murmure des murs, leur langage muet et leurs syntagmes sybillins, d'autant plus difficiles à décrypter que ce langage, comme toile de Pénélope, se retissait sans cesse.

    Saturation, mélange, écran

    On perçoit donc d'abord cet ensemble comme mélange, confusions, écran d'images, à la fois obstacle et illustration, tant la saturation finit par dépasser le stade de l'unité de couleur ou de sens pour aboutir à la lecture de l'ensemble. Ceci rejoint l'esthétique du désordre et du bordel, ancienne chez Aragon, et qui croise également le pêle-même évoqué dans Théâtre/Roman, tout comme il croise la réalité de la dérive ou de la dérivation, chaque panneau fonctionnant comme boîte de dérivation du souvenir et vaste échangeur, mais aussi opacité des signes, secrètes étendues qui font habillage et masque, au prix des travestissements des murs d'origine.

    Un mur d'adresses

    Nombreuses sont les cartes postales réelles, comportant un texte, une adresse, un signe amical, ou encore les cartes lettres comme celle de Daniel Wallard, constituées de tirages originaux associés et collés à des lettres. On ne peut se départir de l'idée que malgré le silence et l'énigme, ces murs étaient et sont encore des lieux de voix multiples, associées, mouvantes et croisées, en fonction du parcours des visites et de l'intensité des relations de reconnaissance. Ce mur devient ainsi une gigantesque lettre, aux pages multiples, des murs faits d'alvéoles épistolaires, et l'on pense également à quelque grand panneau d'ex-voto. La communication va donc dans les deux sens: le message parvient à Aragon qui l'accroche et en fait un autre message, depuis le mur. Double lettre, renvoi à l'expéditeur. C'est une part du murmure des murs, bruissant de toutes les amitiés récemment nouées, les souvenirs écrits, au verso, tandis que sur la peau du recto, l'image envoie un tout autre signal, recyclé, recomposé, retissé, ou s'enfouissent publiquement les secrets.

    Le mur-mémoire

    C'est sans aucun doute l'une des fonctions première, principale et réflexe de ce punaisage et le sens de la saturation du mur par Aragon : faire des murs des stèles, des lieux de mémoire, et transformer chaque image en marqueur, en aide-mémoire, au sein d'un pêle-mêle très dense qui dans un premier temps tout au moins, pouvait servir de plate-forme d'écriture, avant de se transformer, avec sa syntaxe propre et ses signes muets, en écriture même. Le visage d'Elsa survivra ainsi à toutes les campagnes de renouvellement et de transformations de ce musée fantastique de la mémoire : annoncée par le gigantesque portrait de l'entrée, qui fut sans doute celui de ses funérailles, elle apparaît ensuite dans toutes les pièces, sur les portes, sur les volets, sur les murs, à des âges divers.

    Géographie et territoires

    Il y a bien sûr la géographie et la cartomancie de l'appartement, la géomancie, donc, le rapport de certaines pièces avec certains portraits, mais il faut considérer aussi tout ce qui concerne les voyages des uns et des autres, comme références réelles: Grèce, Italie, Urss. La spacialisation de l'appartement, associant tel document russe lié à la jeunesse d'Elsa Triolet ou Maïakovski à la chambre dite "Rostropovitch", par exemple, crée des espaces-histoires affectueux et dédiés. Plus largement, il s'agit d'une forme de géographie de l'image, ou de la faculté imageante: ces murs de cartes,observés de près ou dans leur globalité, disent le rapport essentiel, profond, permanent d'Aragon à l'image, c'est-à-dire ici à la reproduction, à l'illustration, sans d'abord le lien avec l'image mentale. L'image sert de support à la mémoire, elle en est l'illustration précise, représentation fidèle des lieux, des visages (portraits en série), des oeuvres. Et cela se complique encore des emprunts faits aux corpus des illustrations présentes dans les Oeuvres romanesques croisées dont on retrouve des fragments sur les cloisons, eux-mêmes fortement connotés. A l'évidence, les dossiers préparatoires et les originaux de ces dossiers iconographiques préparatoires à l'édition des ORC ou de l'Oeuvre poétique sont passés de l'horizontalité et de la dispersion du sol à la verticalité des murs, constituant une fantasmagorie de papier ou, pour reprendre le mot d'Aragon dans Théâtre / Roman, une péri-féérie". Ceci n'est pas sans rapport non plus avec ce qu'on a pu dire ailleurs du système des illustrations dans Les lettres françaises et du principe de la lanterne magique associée aux écrans de la mémoire collective. A plus d'un titre nous sommes à nouveau, mais à titre privé cette fois (à moins qu'on ne considère les Lettres françaises comme une sorte de féérie personnelle) devant un spectacle à la lanterne magique reconduisant le principe des vues et des plaques de verres présentes du Paysan de Paris au Poètes, en passant par Le Roman inachevé

    Une constellation de signes et de secrets

    Il faut, pour comprendre l'enjeu général de ces documents, se souvenir de ce que disait Aragon d'un certain tableau de Kandinsky, dans Les Incipit, constitué d'un damier noir et blanc sur les cases duquel étaient répartis des signes abstraits constituant une forme d'alphabet personnel. A bien y regarder, avec un regard sémiotique, les murs d'Aragon ne fonctionnent pas différemment: palette de signes, conjugaison complexe de symboles et d'allusions, ils sont un damier gigantesque où viennent s'inscrire les secrets du présent comme contre ceux du passé. Interprétables à la fois sur le plan référentiel, ils restent toutefois opaques. Vitez, dans le film de Reichenbach, confirme: "Il y a des choses dans ces murs qui nous resteront à jamais incompréhensibles".

    Alain Jouffroy parle dans ce sens d'une sémiotique du collage:

    "Il avait fait installer la lumière dans un placard à livres où il n'a vu longtemps que du noir et dans chacune des modifications qu'il apportait à ce gigantesque collage de cartes postales, de lettres, d'affiches, de dessins, de tableaux qu'il appliquait sur tous les murs de chaque pièce et du grand couloir central, jusqu'aux plafonds et même jusque sur les rebords de son lit et de sa baignoire, il a cherché peut-être à capter, telle une araignée hypnotique, la mouche imbécile du XXème siècle.

    Ce patchwork final se confond probablement avec la partie immergée de l'iceberg et, si l'on s'était donné la peine de le photographier dans tous ses recoins et dans sous détails, on eût sans doute fini par y découvrir les réseaux de cette société secrète de la poésie qu'Aragon a fondée à l'insu de ses admirateurs, comme à celui de ses indéfectibles détracteurs. On avait beau lui poser des questions à ce sujet, il vous parlait toujours d'autre chose, de la Grèce, de Ristos ou de Fassianos, par exemple, ce peintre enivré par un philtre paradisiaque qu'on appelle couleur ou bien lampe, d'un meuble que je ne sais plus quelle princesse avait envoyé je ne sais trop quand d'une Italie réinventée mille fois...ce vaste collage de personnages et de vies multiples s'illustre de canevas et de motifs qu'on pouvait deviner à l'envers de cette tapisserie patiemment nouée par le temps...[...] Le puzzle indéchiffrable d'une vie [...] Comme le Rimbaud d'Une saison en enfer, il eût pu dire, à tous les instants de sa vie: "Je suis caché et je ne le suis pas."[...] Il semble que la voix d'Aragon, plus proche, plus intime que jamais, épouse le clair-obscur des mots entre le parler et l'écrit, l'image et la lettre, pour donner naissance à une sorte de poème scénique dont il est l'acteur privilégié et où il se métamorphose en ces propres décors [...] Un Aragon au cents mille yeux d'Argus" (Louis Aragon, Carnet de route, Editions du Rocher, 1993, photographies de William Karel, p. 21)

    On rejoint aussi l'hypothèse de Ristat sur le montage et la syntaxe de la punaise, qu'il faut associer à la problématique du montage, du collage et ensemble de rushs cinématographiques ou concaténation de touches de couleurs, à la manière d'un peintre qui utiliserait le figuré pour créer un ensemble abstrait de signes.

     

     

    « 13 octobre: l'écriture dernière des images: les murs d'Aragon rue de Varenne Contacter l'Equipe Aragon de l'ITEM »

  • Commentaires

    Aucun commentaire pour le moment

    Suivre le flux RSS des commentaires


    Ajouter un commentaire

    Nom / Pseudo :

    E-mail (facultatif) :

    Site Web (facultatif) :

    Commentaire :