• Journée d’étude ERITA-ITEM sur Les Lettres françaises d’Aragon à l’ENS Ulm le samedi 15 juin 2019.
    Organisation et animation: Maryse Vassevière.

    SALLE CESAIRE

    9h 30. Ouverture de la journée par Maryse Vassevière.
    10h. Margaux Valensi, Université Bordeaux-Montaigne :
    « “L'autre Amérique" dans les Lettres françaises : modalités et enjeux de la consécration des écrivains latino-américains»
    11h. Marianne Delranc Gaudric, INALCO, UNiversité Paris 3: « Elsa Triolet, Soljenitsyne et Les Lettres françaises »

    14h. Alain Trouvé, Université de Reims : « Aragon, Ponge et Les Lettres françaises : autour de l’année 1962 » .
    15h. Alice Lebreton, Université de Poitiers : « Genèse du dernier réalisme dans Les Lettres françaises (1964-1972) et son ébauche numérique »
    16h. Clôture de la journée par Luc Vigier.Sémnaire ERITA -ITEM du 15 juin 2019: Les Lettres françaises


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  • Séminaire de l'ERITA le 16 mars 2019 (source: Patricia Richard-Principalli) où il sera question des Lettres françaises et des liens d'Aragon avec l'oeuvre de Pouchkine.

     

     

     

    L'occasion de rappeler les travail ancien des chercheurs sur Les Lettres françaises (que je mentionne ici: https://eman.hypotheses.org/728)

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    ... et de saluer cette initiative anthologique chez Hermann !

     

    Rappel: séminaire de l'Equipe Aragon le 30 mars, rue d'Ulm.

     

    Le 16 mars prochain aura lieu la prochaine journée ERITA, en salle 237C (Halle aux Farines) à l’Université Paris-Diderot.

     

    Le programme sera le suivant : 10h30- Guillaume Roubaud-Quashie, Directeur du Centre de recherche et de création Elsa-Triolet - Louis-Aragon : Présentation du travail mené autour des Lettres françaises dans le cadre de la publication d’une anthologie chez Hermann (2019)

    12h - Pot convivial en l’honneur de Bernard Vasseur

    Après-midi 14h - Stanislas Gauthier, Université Bordeaux-Montaigne, "Aragon et Pouchkine" : présentation du travail mené dans Cosmopolitisme et Guerre froide : Aragon, Landolfi, Nabokov, traducteurs de Pouchkine (Hermann, 2017)

    15h30 - Atelier de travail (Réception d’Aragon : sont concernés les membres de l’ÉRITA impliqués dans le projet dit « 14 Juillet »)

    Le séminaire est ouvert à tous. Lieu : Université Paris Diderot- Paris 7 Halle aux Farines, salle 237C Halle aux Farines, 15 esplanade Pierre Vidal-Naquet 75013 Paris Métro Bibliothèque François-Mitterrand (ligne 14)


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  • Séminaire du 30 mars: L’Écriture du désir et de la sexualité chez Louis AragonSéminaire du 30 mars 2019

    L’Écriture du désir et de la sexualité dans l’œuvre de Louis Aragon

    Séminaire de l’équipe Aragon (dir. Luc Vigier) de l’Institut des Textes et Manuscrits Modernes
    Samedi 30 mars 2019
    Salle des Résistants – École Normale Supérieure

    Journée organisée et animée par Louise Mai (ENS)

    Matinée

    9h45 – 10h : Introduction de la journée et présentation des intervenants par Louise Mai

    10h – 10h40 : « Les abîmes sexuels de La Grande Gaîté » - Adrien Cavallaro (CELF 19-21, Sorbonne Université)

    10h40 – 11h20 : « Aragon et Bataille » - Juliette Feyel (chercheuse indépendante)

     

    11h20 – 12h : « L’aumônière de Dora et Le Con d’Irène » - Jean-François Rabain (psychanalyste)

    12h – 12h45 : temps de discussion

    Après-midi

    14h30-15h10 : « Le corps dans le texte. Une poétique du visible d’Aragon à Zürn » - Fabrice Flahutez (Université Paris Nanterre)

    15h10 – 15h50 : « Les métamorphoses de la Rose : corps écrit et corps écrivant dans Elsa, poème (1959) » - Othman Ben Taleb (Institut Supérieur des Sciences Humaines de Tunis, Université de Tunis El-Manar)

    15h50 – 16h30 : temps de discussion

     

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  • Lire L'humain d'Alain Trouvé (recension de L. Vigier)Parution: Lire l'humain, d'Alain Trouvé, ENS Editions, 340 p., 2018.


    Alain Trouvé, maître de conférences à l'université de Reims, un des rares chercheurs à être à la fois spécialiste d'Elsa Triolet et d'Aragon, travaille depuis des années, avec passion et méthode, au sein du Crimel, sur les théories de la lecture et se concentre en particulier sur la question de l'arrière-texte. Doit-il à cette double compétence le goût des croisements? Invité à l'un de nos séminaires, Alain Trouvé avait parlé il y deux ans des rapprochements possibles entre Aragon et Barthes (à paraître dans Les Cahiers Aragon n°2 en 2019), dont les liens philosophiques et théoriques pouvaient a priori faciliter l'idée. Avec Aragon et Ponge, le défi est plus important. Contemporains, les deux hommes se sont connus, se sont lus, mais pas toujours de manière très amène, avec des accointances suivies de longs silences, des sympathies politiques et morales communes puis une divergence très nette. Il a souvent fallu un tiers pour comprendre qu'ils ne s'étaient jamais totalement perdus de vue (Paulhan d'abord, Ristat ensuite). Les deux oeuvres ne suivent pas les mêmes chemins d'écriture, ou plutôt leurs écritures respectives ne les ont pas pas conduits sur les mêmes territoires ni fait plonger dans les mêmes folies. Si des convergences sont lisibles, discrètes, complexes (la poétique de la ville, le rapport au manuscrit, au processus de création, à l'art et à la peinture en particulier), l'enjeu de Lire l'humain se situe certainement ailleurs, dans cette analyse de la lecture de l'autre en soi et de soi en l'autre qui apparaît comme un fil rouge du propos, bientôt prolongé par celui de l'intimité d'une écriture de soi, particulièrement intéressante à observer dans les ouvrages publiés par Aragon (Les Incipit, 1969) et Ponge (La Fabrique du pré, 1971). Alain Trouvé, dont le regard embrasse, non sans quelques ellipses, la vaste période qui va des années dada aux années 80, va chercher assez loin dans le détail des textes les soubassements et les pilotis de trajectoires intérieures secrètes et énigmatiques. C'est sans doute cette résistance des deux oeuvres à l'interprétation, au moment même où elles semblent s'expliquer et se dé-lire qui attise l'intérêt d'Alain Trouvé. Il nous guide dans cette enquête à double fond avec une clarté constante, dans un livre joliment édité par les éditions de l'ENS, qui renforce encore cet effet. On s'approche, au fil des chapitres, qui se déplacent du métatexte à l'intertexte puis de l'intertexte à l'arrière-texte et aux pré-textes, d'une ontologie esthétique des deux auteurs, tout au long de textes oubliés comme La Fabrique du pré (qui rappelle la qualité incroyable de toute la série des Sentiers de la création, avec Skira mais aussi le génial Gaëtan Picon, dont Alain trouvé avait déjà souligné l'importance dans une communication à l'ITEM sur La "Mémoire du monde" ou Le paradis imparfait d’André Masson), d'une forme de philosophie de la lecture considérée justement comme fabrique et sentier de la création. Une occasion aussi de redécouvrir Ponge, de revenir sur les textes, de replonger dans ces années de recherche fondamentales aux frontières du dire et du peindre.

     
     
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    Philosopher avec Aragon

    par Daniel Bougnoux

     

    Mon propos tient en une citation de quatre mots d’un poème, titre compris (le dernier, le plus court) du Mouvement perpétuel qui dit l’essentiel (OP 1 bibl. de la Pléiade page 117) : « Arrière-pensée // Arrière / Pensée ».

     

    De fait, on chercherait vainement dans l’œuvre d’Aragon un ouvrage ou un développement qu’on puisse clairement étiqueter comme « pensée philosophique » ; dans une lettre de 1923 à Jacques Doucet, lui-même n’en excluait pas la possibilité quand il déclarait pratiquer tout éveillé la confusion des genres : entre le journalisme, la poésie, le roman, l’essai, il refusait de distinguer, « tout me soit également parole »… À l’exception d’un texte pourtant comme « La Philosophie des paratonnerres » consacré à Héraclite (1926), et dans les mêmes parages de quelques pages échappées du Paysan de Paris (« Je croyais faire faire un pas à la métaphysique. Louable erreur. Et belle sottise »), la suite de son œuvre aurait plutôt tendance à fuir le genre ou le style spéculatif, clairement répudié, voire cruellement moqué : ne croise-t-on pas aux galeries du Passage de l’Opéra Freud figuré en caniche de la déesse Libido, Hegel et Schelling en bateleurs forains, etc. ?

     

    Il faut s’en persuader : on ne fait pas de bonne littérature avec des idées. Sur l’éventail des genres, le roman aragonien sera toujours plus proche de la poésie que des énoncés théoriques. Si la philosophie côtoie toujours plus ou moins le système, l’exergue d’Anicet emprunté à Tzara le proclamait déjà : « L’absence de système est encore un système, mais le plus sympathique ». Le second roman, Les Aventures de Télémaque, en dépit de son exergue kantien, ne souscrira pas vraiment au système, mais fera tout pour prendre avec lui ses distances, allant jusqu’à railler en direct un dadaïsme menacé de verser dans la pédagogie.

     

    D’où ma difficulté de départ, au moment d’ouvrir cette journée : l’écriture d’Aragon éloigne de mille façons « la philosophie », pourtant présente à l’état diffus dans son œuvre, qui peut donner fortement à penser.

     

    J’en ai fait la découverte dans cette Ecole même lorsque, peu après mon agrégation de philosophie (1969), j’ai découvert par hasard Blanche ou l’oubli. Le choc m’en fut tel que je m’en ouvrais à Derrida, et tentais de l’intéresser à Aragon – sur lequel lui-même n’écrivit jamais rien, malgré la proximité pour moi évidente de leurs pensées sur quelques points : la trace, la mémoire, la représentation dominant la présence, le narcissisme et ses jeux de miroir parasitant l’amour, l’objet perdu jusque dans sa présence même, la déconstruction, la ronde entre le masque, la marque et le manque, l’impossible réalisme, l’impossible autobiographie, etc. Ou encore cette adresse de Gaiffier à Blanche où il lui dit n’écrire ce roman que pour lui montrer « comment cela marche, une tête »…

     

    Je ne pouvais alors lire Blanche ou l’oubli, roman dominé par la linguistique et sa discussion avec le courant structuraliste, publié en 1967 mais largement rédigé au cours de la fabuleuse année 1966 qui vit paraître à la fois Les Mots et les choses de Foucault, les Ecrits de Lacan ou les Problèmes de linguistique générale de Benveniste, qu’à la lumière de ces titres, et de quelques autres : la seule année 1967 avait vu entre temps s’imposer sur nos pupitres et dans les devantures les trois premiers ouvrages majeurs de Derrida. Enfièvré que j’étais par le coup de soleil de Blanche, je mêlais mentalement toutes ces lectures et me promettais, quelque jour, de faire à Derrida la démonstration qu’il tenait en mon auteur fétiche son alter ego (« louable erreur. Et belle sottise »)…

     

    La première période d’Aragon est évidemenr la plus métaphysique ; ouvrons, pour nous en convaincre, Le Paysan de Paris (1926).

     

     

     

    « Pas sage »

     

     

     

    Les pas du paysan l’affrontent, à tous les sens du mot, au passage, mot-clé et archi-motif de ce livre qui voudrait fixer des mouvements, des moments sensibles – car quoi de plus passager ou fugace que les alertes d’un corps ému ? L’écho même de ce mot propose un antidote à la philosophie, définie par l’amour de la sagesse et la visée d’essences stables ; au rebours de celle-ci le surréalisme n’est pas sage, et il n’aura été dans la vie de l’auteur qu’un passage, mais qui le confronte alors à des questions graves, voire « mortelles » ; pour mieux fonder le surréalisme, Aragon élève singulièrement le débat et saisit l’occasion, qui ne reviendra pas souvent sous sa plume, de s’expliquer avec quelques philosophes et de remettre ceux-ci en mouvement, ou sur leurs pieds : « Moi pendant ce temps-là, comment vous dire ? Je pensais faire faire un pas à la métaphysique. Louable erreur. Mais belle sottise ». Comment entendre ce pas ? 

     

    « Suis-je seul ? » interroge avec insistance le narrateur des Buttes-Chaumont, un doute qui traversait déjà Les Aventures de Télémaque. Au début, le moi est partout et sa parole se croit souveraine. Le duel ou le dialogue d’Anicet avec Arthur (Rimbaud) s’était ouvert sur cette prétention assez commune d’une première parole qui se veut d’abord suffisante et qu’on dira idéaliste, voire solipsiste ; le roman la forcera à en rabattre, face à la double évidence de l’existence des autres, et de la résistance d’une dure réalité. Le passage du poème au roman, genre fertile en dialogues et en descriptions, entraîne son héros à découvrir non seulement l’existence des autres (il n’est pas le seul à parler), mais le confronte de tous côtés à un monde réel antérieur à toute parole. Un fil directeur des premiers textes, Anicet, Les Aventures de Télémaque mais aussi ce Paysan est ainsi de débattre avec l’idéalisme, le nominalisme et leur corrélat le narcissisme, ou – comme dira un célèbre poème du Roman inachevé – de « démêler le tien du mien ». Car, affirme « Le Songe du paysan » : « La seconde personne, c’est encore la première ».

     

    Le Paysan de Paris dont la rédaction s’étire sur dix-huit mois accompagne une profonde mutation intellectuelle et morale d’Aragon, à laquelle la guerre du Rif (avril 1925) n’est pas étrangère ; ce livre approfondit un débat philosophique qui coïncide pour son auteur avec le frayage et l’émergence de l’orientation réaliste. Chaque lecture de ce texte dont le troisième épisode, « Le sentiment de la nature aux Buttes-Chaumont », s’achève sur une décapitation, renforce l’impression d’avoir affaire à une œuvre capitale. Mais où le travail de la tête passerait par les pieds. « Que toute démarche de mon esprit soit un pas, et non une trace » prévenait Aragon en 1924, préfaçant Le Libertinage. Ce texte-promenade accomplit le goût exprimé depuis Giverny à Jacques Doucet, le 30 avril 1923 : « Moi j’aime la marche. (…) La marche est une façon d’opium mécanique, et cela fait des sommeils merveilleux et des appétits rouges. (…) Je suis déjà noir comme un paysan ».

     

    Son désir de remettre en marche la métaphysique (et accessoirement la mythologie) s’entend de deux façons au moins. Littéralement, il s’agit de faire descendre la métaphysique dans la rue en mêlant les formes hautes de la culture et du concept aux formes « basses », ou triviales, du commerce et des rencontres ordinaires. Si la poésie se fait dans la bouche, comme demandait Tzara, la métaphysique peut aller au rythme des pieds, ou au plus loin de cette tête que le paysan, au terme de la promenade, s’arrachera. Mais l’étude appliquée aux commerçants du passage ne dispense pas des livres. Durant l’été 1924, Aragon écrit à Jacques Doucet qu’il lit en costume de bain Hegel et Schelling sur la plage, et qu’il a médité un ouvrage dont Platon aurait fait les frais. Emmanuel Rubio a montré par deux articles, consacrés au débat avec Schelling et avec Hegel dans Le Paysan de Paris, que l’information et l’argumentation philosophiques d’Aragon sont plus solides qu’on ne croit. 

     

    Sans pouvoir entrer ici dans le détail d’une longue démonstration, on sait que les premières pages du Paysan prennent position contre le rationalisme cartésien, moins pour le réfuter que pour l’élargir, car Aragon demeure au sein du surréalisme un penseur des Lumières, il se réclame de la tradition critique et il ne veut sûrement pas faire le sacrifice de l’intellect, ni des outils de la connaissance ; il se propose en revanche de surmonter plusieurs contradictions traditionnelles mais stérilisantes, en s’attaquant aux « fausses dualités » de la vérité et de l’erreur, de la raison et de l’imagination, de l’intelligible et du sensible, et enfin, ou surtout, du monde intérieur et du monde extérieur. Suspendre ces oppositions n’est pas un geste aisé, et il est difficile de savoir dans quelle mesure Aragon lui-même y est parvenu, « Une philosophie ne saurait réussir ». L’explication du poète avec celle-ci commence par un débat sur le peu de lumière, ou un procès intenté à la philosophie des Lumières. Il choisit pour cela l’élément du faux-jour, filtré par les verrières du passage, puis la nuit des Buttes-Chaumont comme s’il voulait affirmer, par ce retrait délibéré dans la caverne platonicienne, que nous ne saisissons jamais du réel que l’image ou des ombres. En éloignant radicalement le soleil, principe paternel et central s’il en est de raison, de loi et de certitude, Le Paysan de Paris plonge et nous plonge dans un royaume d’ombres marines, de frôlements capillaires et de confusion érotique ; tout un monde qu’on dira féminin et de l’envers du jour, comme la poésie sera définie plus tard comme « l’envers du temps », zone fertile en vertige, en frissons, en mirages.

     

    Protestant contre les dualismes et la tyrannie platonicienne-cartésienne de la raison, Aragon est également conduit à dépasser la philosophie critique de Kant (citée plus favorablement dans Anicet ou Les Aventures de Télémaque), dans la mesure où celle-ci sépare les facultés, et cantonne l’imagination à une simple fonction régulatrice de la perception. À ces philosophies qui ont le tort d’isoler et de séparer, Aragon préfère désormais la dialectique de Hegel qui relie en visant une synthèse concrète et une notion consciente de sa propre histoire, non coupée du travail de sa production ni de son processus – de sa démarche. « Le Songe du paysan » s’attache particulièrement à proclamer, en termes philosophiques, cette réunion du corps sensible avec l’esprit, baptisée « incarnation de la pensée » : « Descends dans ton idée, habite ton idée, puisatier pendu à ta corde ». Le triomphe de cette connaissance sensible s’atteint dans l’amour, tourné non vers un concept mais vers un sujet irréductiblement singulier ; mais la poésie et son vecteur l’image proposent une autre voie à cette marche vers le concret. Et cette incarnation passe par toute la gamme des sensations détaillées dans « Le Passage de l’Opéra », où l’auteur fait l’éloge exigeant des accessoires du goût – de tous les goûts, sans souci de l’esthétique admise ni du seul « bon goût » – et où il blâme en passant la négligence puritaine des soins du corps et de la toilette. La même critique l’amène, dans « Le Sentiment de la nature… », à se moquer des jardins de la vie casanière où un corps retraité trouve plaisir à se circonscrire. 

     

     

     

     Le réalisme et son double, le « mentir-vrai »

     

     

     

    Mais enjambons près de quarante années (1926-1964), et l’énorme production du Monde réel et d’un réalisme dont on sait avec quel acharnement Aragon s’en réclama. Cette étiquette passionnément ravivée et soutenue d’exemples tirés de ses propres textes dut avoir quelque chose de lassant puisqu’on vit son champion, à partir de 1964, amorcer un tournant critique assez remarquable, par lequel il proposa de remplacer la bannière du « réalisme socialiste » par celle du « mentir-vrai ». Cet oxymore devenu célèbre, mais dont on ne sonde pas suffisamment la complexité, intitule d’abord une nouvelle de 1964 en forme de double hélice ; Aragon y distribue son énonciation entre deux sujets, l’enfant qu’il fut et le vieil homme qu’il est devenu, sans que le second y corrige vraiment le premier : les deux « romans » ainsi imbriqués ne sont pas raccord. Or aucun troisième niveau critique ou énonciatif (nul métalangage) ne vient dissiper objectivement les incertitudes du récit ; le jeu de bascule et le dédoublement semblent précisément la chose à dire, le trouble ou le tremblé constituent le message même ou l’indécidable vérité de cette écriture, puisqu’il s’agit d’un roman, qui plus est familial.

     

    Il serait aisé, rétrospectivement, de montrer ce cheminement des écritures en partie double, et du thème de l’homme double dans l’œuvre précédente. La nouvelle « Le Mentir-vrai » (nous parlons du texte paru en 1964, non du recueil qui portera ce titre en 1982) dénude ou radicalise une propension bien attestée aux jeux de miroirs, au métalangage, aux rimes ou au discours indirect libre (très libre parfois) par lesquels Aragon complique ou irise à plaisir son énonciation depuis, disons, Anicet. Ce qui monte en ligne, au point d’envahir la page ou le plan de composition des romans postérieurs à 1964, est une prédilection pour des narrateurs dédoublés (« Le Mentir-vrai », La Mise à mort, Blanche ou l’oubli, Théâtre/Roman), doublée d’une égale et violente propension à fixer au présent de l’énonciation comment cela marche, une tête. Ou un roman. En d’autres termes, il arrive à Aragon de proposer moins la fiction d’une représentation (fondée sur une histoire ou une intrigue, racontée après coup et étayée de bons et loyaux personnages…) qu’une écriture symptômale vouée au direct de la narration ou au présent de l’énonciation, sensible à ses propres méandres, impatiente de dire ses trous, ses énigmes et ses bifurcations, ou de « fixer » ses propres secrets.

     

    Ce mémorable tournant ne peut manquer d’intéresser le philosophe sensible aux effets cognitifs du roman ou de l’art en général. Le récit aragonien depuis Anicet n’examine-t-il pas d’assez près les conditions linguistiques, psychologiques, sémiologiques, médiologiques de la représentation ? Comment donner toute sa force à un message, qu’est-ce qui fait qu’un livre circule, quels renforts une voix trouve-t-elle du côté de la musique (du chant), de la peinture ou du théâtre ? Quelles alliances le « mentir » d’une fiction passe-t-il avec la science de l’historien, le métier du journaliste, l’art de l’orateur ou du poète ? Qu’est-ce qui, à la pointe du style, relève de l’expression singulière d’un homme tout en touchant plus largement des communautés ou des générations de lecteurs capables de s’y reconnaître, remués à l’intime par ses accents ? Tour à tour et à la fois romancier, poète, historien, journaliste, critique, théoricien des arts et de la littérature ou enfin (si l’on en croit sa déclaration de janvier 1965 à l’Université Lomonossov) « linguiste »…, Aragon brasse avec élégance ces questions et leur donne des réponses en acte, qui ne passent pas nécessairement par le carcan théorique mais que nous pouvons entendre, et à notre tour traduire ou reformuler.

     

     

     

    L’Histoire, les histoires

     

     

     

    Repartons pour cela de la provocante déclaration placée en tête de La Semaine sainte : « CECI N’EST PAS UN ROMAN HISTORIQUE. TOUTE RESSEMBLANCE AVEC DES PERSONNAGES AYANT VECU (…) NE PEUT ÊTRE L’EFFET QUE D’UNE PURE COÏNCIDENCE, ET L’AUTEUR EN DECLINE LA RESPONSABILITE AU NOM DES DROITS IMPRESCRIPTIBLES DE L’IMAGINATION. » Cette extravagante dénégation veut surtout soustraire l’ouvrage à la critique critiquante des historiens professionnels – avec lesquels il arrive cependant à l’auteur de rivaliser sur leur propre terrain, par exemple quand il attire leur attention sur le récit de l’étrange défaite de 1940 donné dans la seconde partie de Communistes, un livre dont les spécialistes « auront à tenir compte »… À la face de ses doctes confrères, Aragon réaffirme ainsi la puissance supérieure du roman (genre mentionné quatre fois dans ses titres) sur toute autre parole, ou arrangement de mots : si la science est une langue bien faite, propice à réunir sur ses énoncés l’accord provisoirement unanime des esprits scientifiques, le texte littéraire fait mieux encore puisqu’il anticipe (parfois) sur des intuitions ou des vérités qui n’ont pas encore trouvé forme théorique : le romancier, selon une « thèse » largement exposée dans Blanche ou l’oubli, occuperait ainsi les zones grises ou les angles morts mal défrichés par les outils plus exacts des sciences (linguistiques, psychologiques, sociales ou historiques…), auxquelles il prépare en quelque sorte le terrain.

     

    Il semble intéressant de confronter cet exergue-incipit de La Semaine sainte avec la proposition énoncée le 24 décembre 1959 dans l’hebdomadaire France nouvelle, « De la difficulté qu’il y a à écrire l’Histoire » : « Il n’y a pas, à proprement parler, de vérité romanesque. Il y a une vérité historique, voilà le chiendent ». Lui-même vient de se lancer, en août de la même année, dans le monstrueux chantier de l’Histoire parallèle, tout en composant en cachette Le Fou d’Elsa ; ces trois ouvrages (publiés de 1958 à 1963, et dont chacun suffirait à écraser la vie d’un auteur ordinaire) sont fertiles en réflexions comparées sur les vérités du roman, du poème et de l’histoire. Cette dernière usurpe peut-être son statut de science, et pourrait relever, autant que le roman, des catégories du récit et de la mise en intrigue. Ce ne serait pas dans ce cas aux historiens de soupçonner l’objectivité de tel romancier au nom de la vérité historique, mais aux romanciers de pousser assez loin leurs narrations pour révéler dans toute histoire possible un roman, et sous le masque de l’historien l’activité moins avouable du mythographe. Telle sera du moins, en 1963, la définition lapidaire donnée dans le lexique du Fou d’Elsa : « Histoire : mot français désignant dans tous les pays du monde une justification d’apparence scientifique des intérêts d’un groupe humain donné par le récit ordonné et interprété de faits antérieurs ».

     

    On sait que cet immense poème fut notamment écrit pour combattre et redresser une histoire racontée jusqu’à lui du point de vue des vainqueurs ; avec quelle passion Aragon y reconstitue le contre-champ, comme disent les cinéastes, du monde et de la vision des vaincus, et y chante la grandeur de cette civilisation arabo-andalouse si méconnue au moment de la guerre d’Algérie ! En démantelant le point de vue dominant, en prenant à revers l’histoire des historiens, le romancier ne démonte pas seulement les intérêts de classe, le chauvinisme naturel et les inavouables solidarités qui orientent les mille et une façons de raconter l’Histoire ou les histoires ; il mine la prétention de cette discipline à se hisser au rang impartial de la science, et il assimile finalement l’historien à sa propre corporation : les romans n’ont pas à être historiques, ce sont les historiens qui écrivent, quoi qu’ils en disent, sous l’empire du roman, ainsi sacré archi-genre et horizon indépassable de tout récit. Ou, comme le dira Kundera, « suprême synthèse intellectuelle » (dans un essai qui touche de près notre auteur, L’Art du roman).

     

     

     

    La lumière d’Aragon

     

     

     

    Aragon on l’a vu hésite à parler de vérité du roman (et à écrire, après Goethe, quelque Roman und Warheit), il préfère écarter cette valeur trop impérieusement connotée par la science, au profit d’un effet de conscience ou de discernement critique plus flou, et qu’il désigne par exemple du terme de lumière dans son titre de 1954, La Lumière de Stendhal. Ce jour qui tombe du roman sur nos vies ne sera pas perçu par tous, et il aura des effets très inégaux d’illumination car la chose à dire n’est pas frontale, et le roman pour la cerner doit mettre en œuvre une « écriture indirecte ». C’est d’ailleurs la signature à laquelle se reconnaît le réel, il nous fascine : « On ne peut rien raconter. On croit savoir ce qu’on raconte, puis quand on le regarde en face, alors ça brille, ça rayonne, ça éblouit » (La Mise à mort, Pléiade V page 120). 

     

    La lumière, clignotante, venue du roman affronte un réel ou un magma primaire qui ne peut que disloquer la parole ou la construction du bel édifice. Aragon le reconnaît dès Les Cloches du Bâle, roman mal bâti pour mieux traduire un monde lui-même bancal ; « Le roman commence où la règle est bafouée, la loi hors de jeu » (Blanche ou l’oubli), l’insubordination romanesque brouille tout effort analytique, tout surplomb théorique : n’allons pas rêver d’une science du roman, c’est au contraire dans les lacunes et les marges de la science (historique, sociologique, linguistique ou psychanalytique) que le roman s’abrite et prolifère. Roman nomme le métaniveau indépassable de tout effort de pensée, le passage par le fond cernant toutes les figures, l’approche vertigineuse d’un ça inarticulé. Du même coup, la création romanesque s’exerce au bord de sa propre destruction ; une pulsion centrifuge disloque les grands romans, le procès intenté à l’énoncé au fil de l’énonciation poursuit une déconstruction inquiète.

     

    L’autobiographie, pas plus que notre mode bruyante de l’autofiction, ne jouissent d’aucun privilège de proximité, de conscience ni de vérité…, notions aussi suspectes que l’objectivité autoproclamée de la science historique. Aragon déclare à ce sujet dans « Les Clefs » (1964) : « Je préfère délibérément le roman à l’autobiographie (…). Chez moi (…) l’emporte le vent de l’imagination sur celui du strip-tease, la volonté de roman sur le goût de se raconter ». Contre Les Mots de Sartre, mais aussi contre une historiographie marxiste toujours prompte à se réclamer de la science, ce texte nous rappelle comment toute énonciation (avec ses choix et ses contraintes) inflige un tour d’écrou à l’énoncé ; le parti-pris de la fiction emporte les récits ceux du « Mentir-vrai » mais aussi du petit conte intitulé « Les Histoires », textes aigus de déconstruction bien faits pour moquer et torpiller notre désir d’Histoire, en rappelant à plus de modestie les certitudes de la science, ou les usages vulgaires du marxisme… (N’oublions pas qu’Aragon, de 1959 à 1962, peine à écrire l’Histoire parallèle de l’URSS où il redresse dans un sens « khrouchtchevien » une tradition historique précédente, vouée au culte de Staline ; dans Le Fou d’Elsa parallèlement, il récrit du point de vue des Arabes une historiographie hispano-catholique.)

     

    Secouant la chape de plomb posée par les historiens sur la conduite des récits, le romancier libère sa plume. Non qu’il y gagne permission de « tout dire » (nul, jamais, n’y sera tenu), mais il se taille un espace de création – du monde, de lui-même comme l’auteur et sujet – où il peut reprendre l’initiative de son propre discours. Comparons à cet égard, à deux années de distance, l’écriture chaperonnée et corsetée de l’Histoire parallèle avec sa reprise allègre et comme bondissante dans la première partie de La Mise à mort, où le récit de l’enterrement de Gorki fait figure de pages échappées à cette histoire – récit plein de doutes et de déchirements pour dire aussi l’enterrement de la révolution, voire du réalisme, mais néanmoins figure d’échappée belle où le pur-sang qui a envoyé promener son attirail s’ébroue et caracole de nouveau en liberté.

     

    Nous ne dirons pas que l’art du roman (pour re-citer le beau titre de Kundera) se meuve au-delà du vrai et du faux ; l’important est d’y entendre ou d’y recueillir ces informations, ou ces déclics de pensées que ne nous donnent pas les autres médias ni discours disponibles. Il existe, selon Aragon, Kundera et quelques autres (dont Proust) une forme spécifique de la vérité romanesque (ou littéraire en générale pour y inclure la poésie) que la philosophie devrait reconnaître et mieux cerner. Le cas de la poésie est particulièrement instructif à qui la rumine, ou la médite, car elle tend au chant, et le chant avec ses valeurs de rythme, d’harmonie et ses contraintes surcodées du signifiant semble particulièrement indifférent aux jeux de la représentation, et d’une vérité référentielle. Si « Toute musique me saisit » (« Après l’amour », poème du Roman inachevé), ce saisissement acoustique pourtant n’exclut pas toute visée représentative : les meilleures rimes ne consistent pas en acrobaties verbales, elles ont une portée sémantique ; de même les valeurs du chant (harmonie, mise en résonance) n’excluent pas forcément les exigences référentielles du récit.

     

    Dans les tours et détours de La Mise à mort, et particulièrement des trois « Contes de la chemise rouge » si riches et frémissants d’aveux, Aragon fixe plusieurs secrets de son couple, et des paysages parfois atroces qu’il dut traverser. Ce grand roman de 1965 notamment voué aux sortilèges de la musique, et aux pièges spéculaires du désir amoureux, met en question, voire en crise, le fameux réalisme ; ce « roman du réalisme » pourtant, par ses dispositifs, ses miroirs vacants, ses vertiges nés du chant et ses infinies turbulences invente une sorte de référence supérieure, ou de méta-réalisme bien digne de capter l’oreille du lecteur, et de passionner le philosophe.

     

     

     

    Relations pragmatiques et principe de délicatesse

     

     

     

    Cette vérité voilée que les romans du Monde réel ou de la troisième période (celle du tournant métalinguistique d’après « Le Mentir-vrai ») cherchent à cerner n’est pas évidente, ni bonne à penser, et requiert notre interprétation, qui n’a rien d’immédiat. Le roman, comme la poésie, constituent des événements de langage, donc de pensée à l’état naissant : un état encore enfoui dans les plis du rêve ou de l’imagination, dans la dissonance du conflit et la passion de la contradiction. La pensée n’advient pas d’en haut au roman, et Aragon pour sa part aura mis toutes ses forces à fuir le roman à thèse, il préfère disperser ses voix – insinuées dans la pratique virtuose du discours indirect libre qu’on entend, par exemple, proliférer dès le premier paragraphe d’Aurélien – au point qu’on ne sait pas toujours qui parle, ni qui pense exactement quoi.

     

    Là où l’histoire (des historiens) s’arrête à des événements dont on fait des dates pour futures commémorations, ou découpe des acteurs-personnages plus ou moins définis par leurs rôles et leurs vertus causales, un roman comme La Semaine sainte brouille ces repères acquis en ne s’arrêtant pas à ces figures de convention, mais en descendant, par capillarisation fine, plus bas dans l’exploration du fond(s) ou du tissu interstitiel des êtres et des événements, jusqu’au grain intime des individus ; « Théodore », « Alphonse » ou « le petit Alfred », décapités de leurs noms historiques comme de leurs œuvres ou de leurs pensées, y sont suivis jusque dans leurs ruminations et leurs rêves. On peut dire de pareils romans, comme Aragon de la poésie, qu’ils explorent « l’envers du temps » (historique, médiatique), et dans cette mesure qu’ils rémunèrent (verbe mallarméen) les défauts du chercheur scientifique, du journaliste – ou du militant.

     

    Au nom d’Aragon tellement attaché aux ressources infinies du songe se rattache aussi, assez souvent, la dénonciation des mensonges du militant trop solidaire de son appareil. Ses accusateurs ne veulent pas reconnaître à quel point le romancier, le poète mais aussi le journaliste auront, en marge d’activités proprement politiques, corrigé la pensée binaire inhérente aux tâches d’organisation, et compliqué jusqu’au vertige ce que nous croyons savoir de l’histoire, de la vie des hommes ou, par exemple, de l’amour… Dans la mesure où les romans d’Aragon, comme sa poésie, brassent d’abord des affects, des situations ou des sensations, ils décapitent la pensée qui raisonne par concepts ou catégories acquises, autant que le langage courant des médias, de la propagande ou de la doxa. En prenant position (dans sa préface de 1966 d’Aurélien) contre la caricature infligée aux personnages, « une des pires formes du désespoir », lui-même se dressait contre les abus d’une vérité d’inquisition qui basculerait facilement dans quelque terreur dans les lettres. Maniée par lui, la littérature n’a jamais été un empire dans un empire, et il n’a pas souscrit non plus aux thèmes (formalisés par Valéry et relancés dans les années soixante) de l’autotélie scripturale, de l’autonomie ou de la clôture du texte ; écrire demeure un geste social, et pourquoi pas conversationnel, soumis aux règles de la pragmatique qui gouvernent les relations entre sujets.

     

    Je résumerais volontiers ces règles, qui font le style d’Aragon, par un commun principe de délicatesse, dont relèvent à la fois « l’écriture indirecte » du roman, la métaphore poétique ou les jeux inépuisables de l’ironie qui frappent d’indécision notre lecture, et nous retiennent de la rattacher trop vite à une thèse. Notre auteur, dont Paulhan dit méchamment qu’on attendrait vainement de lui l’expression d’une idée juste (au cours des polémiques nées de l’épuration), me semble au contraire l’un de ceux qui aura le plus fait pour nous documenter, par la restitution des autres mondes, ou de la pensée des autres, et dans cette mesure pour retarder en chacun le moment de conclure.

     

    Conclure serait en effet s’arrêter, nier le mouvement. Or s’il est une valeur chevillée au corps et au corpus d’Aragon, c’est bien cet appel à un mouvement qu’il voulut, en 1926, perpétuel. Dans la mesure où la valeur de vérité implique une forme de fixation, et de cristallisation en concepts, elle s’oppose tôt ou tard aux exigences du mouvement, et de ses corollaires : ironie, vertige, jeu, expérience, invention (de soi et des autres), création… Un dur poème (autocritique) du Roman inachevé le dit sans ambages, « Je ne puis supporter les vérités admises (…) ».

     

    La vérité défendue par Aragon, dont certains voudraient faire l’épouvantail du dogmatisme, ne tombe ni dans l’excès d’un catéchisme fixiste, ni dans le mol oreiller du scepticisme, et se situerait plutôt du côté de la marche. « Que toute démarche de mon esprit soit un pas, non une trace » (première préface du Libertinage). Ce pas gagné et toujours à reprendre, vers la prospection inquiète d’un avenir qui bascule et renaît au-delà du mouvement même des pieds…, résume peut-être ce qu’il faut appeler pour finir le mouvement-Aragon, comme on dit d’une montre, mais aussi d’un mouvement esthétique et social qui ne se limite ni à un parti, ni à une doctrine qu’on pourrait mettre en –isme.

     

    D.B.

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     


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