Séminaire de l'ERITA le 16 mars 2019 (source: Patricia Richard-Principalli) où il sera question des Lettres françaises et des liens d'Aragon avec l'oeuvre de Pouchkine.

 

 

 

L'occasion de rappeler les travail ancien des chercheurs sur Les Lettres françaises (que je mentionne ici: https://eman.hypotheses.org/728)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

... et de saluer cette initiative anthologique chez Hermann !

 

Rappel: séminaire de l'Equipe Aragon le 30 mars, rue d'Ulm.

 

Le 16 mars prochain aura lieu la prochaine journée ERITA, en salle 237C (Halle aux Farines) à l’Université Paris-Diderot.

 

Le programme sera le suivant : 10h30- Guillaume Roubaud-Quashie, Directeur du Centre de recherche et de création Elsa-Triolet - Louis-Aragon : Présentation du travail mené autour des Lettres françaises dans le cadre de la publication d’une anthologie chez Hermann (2019)

12h - Pot convivial en l’honneur de Bernard Vasseur

Après-midi 14h - Stanislas Gauthier, Université Bordeaux-Montaigne, "Aragon et Pouchkine" : présentation du travail mené dans Cosmopolitisme et Guerre froide : Aragon, Landolfi, Nabokov, traducteurs de Pouchkine (Hermann, 2017)

15h30 - Atelier de travail (Réception d’Aragon : sont concernés les membres de l’ÉRITA impliqués dans le projet dit « 14 Juillet »)

Le séminaire est ouvert à tous. Lieu : Université Paris Diderot- Paris 7 Halle aux Farines, salle 237C Halle aux Farines, 15 esplanade Pierre Vidal-Naquet 75013 Paris Métro Bibliothèque François-Mitterrand (ligne 14)

 

 

Philosopher avec Aragon

par Daniel Bougnoux

 

Mon propos tient en une citation de quatre mots d’un poème, titre compris (le dernier, le plus court) du Mouvement perpétuel qui dit l’essentiel (OP 1 bibl. de la Pléiade page 117) : « Arrière-pensée // Arrière / Pensée ».

 

De fait, on chercherait vainement dans l’œuvre d’Aragon un ouvrage ou un développement qu’on puisse clairement étiqueter comme « pensée philosophique » ; dans une lettre de 1923 à Jacques Doucet, lui-même n’en excluait pas la possibilité quand il déclarait pratiquer tout éveillé la confusion des genres : entre le journalisme, la poésie, le roman, l’essai, il refusait de distinguer, « tout me soit également parole »… À l’exception d’un texte pourtant comme « La Philosophie des paratonnerres » consacré à Héraclite (1926), et dans les mêmes parages de quelques pages échappées du Paysan de Paris (« Je croyais faire faire un pas à la métaphysique. Louable erreur. Et belle sottise »), la suite de son œuvre aurait plutôt tendance à fuir le genre ou le style spéculatif, clairement répudié, voire cruellement moqué : ne croise-t-on pas aux galeries du Passage de l’Opéra Freud figuré en caniche de la déesse Libido, Hegel et Schelling en bateleurs forains, etc. ?

 

Il faut s’en persuader : on ne fait pas de bonne littérature avec des idées. Sur l’éventail des genres, le roman aragonien sera toujours plus proche de la poésie que des énoncés théoriques. Si la philosophie côtoie toujours plus ou moins le système, l’exergue d’Anicet emprunté à Tzara le proclamait déjà : « L’absence de système est encore un système, mais le plus sympathique ». Le second roman, Les Aventures de Télémaque, en dépit de son exergue kantien, ne souscrira pas vraiment au système, mais fera tout pour prendre avec lui ses distances, allant jusqu’à railler en direct un dadaïsme menacé de verser dans la pédagogie.

 

D’où ma difficulté de départ, au moment d’ouvrir cette journée : l’écriture d’Aragon éloigne de mille façons « la philosophie », pourtant présente à l’état diffus dans son œuvre, qui peut donner fortement à penser.

 

J’en ai fait la découverte dans cette Ecole même lorsque, peu après mon agrégation de philosophie (1969), j’ai découvert par hasard Blanche ou l’oubli. Le choc m’en fut tel que je m’en ouvrais à Derrida, et tentais de l’intéresser à Aragon – sur lequel lui-même n’écrivit jamais rien, malgré la proximité pour moi évidente de leurs pensées sur quelques points : la trace, la mémoire, la représentation dominant la présence, le narcissisme et ses jeux de miroir parasitant l’amour, l’objet perdu jusque dans sa présence même, la déconstruction, la ronde entre le masque, la marque et le manque, l’impossible réalisme, l’impossible autobiographie, etc. Ou encore cette adresse de Gaiffier à Blanche où il lui dit n’écrire ce roman que pour lui montrer « comment cela marche, une tête »…

 

Je ne pouvais alors lire Blanche ou l’oubli, roman dominé par la linguistique et sa discussion avec le courant structuraliste, publié en 1967 mais largement rédigé au cours de la fabuleuse année 1966 qui vit paraître à la fois Les Mots et les choses de Foucault, les Ecrits de Lacan ou les Problèmes de linguistique générale de Benveniste, qu’à la lumière de ces titres, et de quelques autres : la seule année 1967 avait vu entre temps s’imposer sur nos pupitres et dans les devantures les trois premiers ouvrages majeurs de Derrida. Enfièvré que j’étais par le coup de soleil de Blanche, je mêlais mentalement toutes ces lectures et me promettais, quelque jour, de faire à Derrida la démonstration qu’il tenait en mon auteur fétiche son alter ego (« louable erreur. Et belle sottise »)…

 

La première période d’Aragon est évidemenr la plus métaphysique ; ouvrons, pour nous en convaincre, Le Paysan de Paris (1926).

 

 

 

« Pas sage »

 

 

 

Les pas du paysan l’affrontent, à tous les sens du mot, au passage, mot-clé et archi-motif de ce livre qui voudrait fixer des mouvements, des moments sensibles – car quoi de plus passager ou fugace que les alertes d’un corps ému ? L’écho même de ce mot propose un antidote à la philosophie, définie par l’amour de la sagesse et la visée d’essences stables ; au rebours de celle-ci le surréalisme n’est pas sage, et il n’aura été dans la vie de l’auteur qu’un passage, mais qui le confronte alors à des questions graves, voire « mortelles » ; pour mieux fonder le surréalisme, Aragon élève singulièrement le débat et saisit l’occasion, qui ne reviendra pas souvent sous sa plume, de s’expliquer avec quelques philosophes et de remettre ceux-ci en mouvement, ou sur leurs pieds : « Moi pendant ce temps-là, comment vous dire ? Je pensais faire faire un pas à la métaphysique. Louable erreur. Mais belle sottise ». Comment entendre ce pas ? 

 

« Suis-je seul ? » interroge avec insistance le narrateur des Buttes-Chaumont, un doute qui traversait déjà Les Aventures de Télémaque. Au début, le moi est partout et sa parole se croit souveraine. Le duel ou le dialogue d’Anicet avec Arthur (Rimbaud) s’était ouvert sur cette prétention assez commune d’une première parole qui se veut d’abord suffisante et qu’on dira idéaliste, voire solipsiste ; le roman la forcera à en rabattre, face à la double évidence de l’existence des autres, et de la résistance d’une dure réalité. Le passage du poème au roman, genre fertile en dialogues et en descriptions, entraîne son héros à découvrir non seulement l’existence des autres (il n’est pas le seul à parler), mais le confronte de tous côtés à un monde réel antérieur à toute parole. Un fil directeur des premiers textes, Anicet, Les Aventures de Télémaque mais aussi ce Paysan est ainsi de débattre avec l’idéalisme, le nominalisme et leur corrélat le narcissisme, ou – comme dira un célèbre poème du Roman inachevé – de « démêler le tien du mien ». Car, affirme « Le Songe du paysan » : « La seconde personne, c’est encore la première ».

 

Le Paysan de Paris dont la rédaction s’étire sur dix-huit mois accompagne une profonde mutation intellectuelle et morale d’Aragon, à laquelle la guerre du Rif (avril 1925) n’est pas étrangère ; ce livre approfondit un débat philosophique qui coïncide pour son auteur avec le frayage et l’émergence de l’orientation réaliste. Chaque lecture de ce texte dont le troisième épisode, « Le sentiment de la nature aux Buttes-Chaumont », s’achève sur une décapitation, renforce l’impression d’avoir affaire à une œuvre capitale. Mais où le travail de la tête passerait par les pieds. « Que toute démarche de mon esprit soit un pas, et non une trace » prévenait Aragon en 1924, préfaçant Le Libertinage. Ce texte-promenade accomplit le goût exprimé depuis Giverny à Jacques Doucet, le 30 avril 1923 : « Moi j’aime la marche. (…) La marche est une façon d’opium mécanique, et cela fait des sommeils merveilleux et des appétits rouges. (…) Je suis déjà noir comme un paysan ».

 

Son désir de remettre en marche la métaphysique (et accessoirement la mythologie) s’entend de deux façons au moins. Littéralement, il s’agit de faire descendre la métaphysique dans la rue en mêlant les formes hautes de la culture et du concept aux formes « basses », ou triviales, du commerce et des rencontres ordinaires. Si la poésie se fait dans la bouche, comme demandait Tzara, la métaphysique peut aller au rythme des pieds, ou au plus loin de cette tête que le paysan, au terme de la promenade, s’arrachera. Mais l’étude appliquée aux commerçants du passage ne dispense pas des livres. Durant l’été 1924, Aragon écrit à Jacques Doucet qu’il lit en costume de bain Hegel et Schelling sur la plage, et qu’il a médité un ouvrage dont Platon aurait fait les frais. Emmanuel Rubio a montré par deux articles, consacrés au débat avec Schelling et avec Hegel dans Le Paysan de Paris, que l’information et l’argumentation philosophiques d’Aragon sont plus solides qu’on ne croit. 

 

Sans pouvoir entrer ici dans le détail d’une longue démonstration, on sait que les premières pages du Paysan prennent position contre le rationalisme cartésien, moins pour le réfuter que pour l’élargir, car Aragon demeure au sein du surréalisme un penseur des Lumières, il se réclame de la tradition critique et il ne veut sûrement pas faire le sacrifice de l’intellect, ni des outils de la connaissance ; il se propose en revanche de surmonter plusieurs contradictions traditionnelles mais stérilisantes, en s’attaquant aux « fausses dualités » de la vérité et de l’erreur, de la raison et de l’imagination, de l’intelligible et du sensible, et enfin, ou surtout, du monde intérieur et du monde extérieur. Suspendre ces oppositions n’est pas un geste aisé, et il est difficile de savoir dans quelle mesure Aragon lui-même y est parvenu, « Une philosophie ne saurait réussir ». L’explication du poète avec celle-ci commence par un débat sur le peu de lumière, ou un procès intenté à la philosophie des Lumières. Il choisit pour cela l’élément du faux-jour, filtré par les verrières du passage, puis la nuit des Buttes-Chaumont comme s’il voulait affirmer, par ce retrait délibéré dans la caverne platonicienne, que nous ne saisissons jamais du réel que l’image ou des ombres. En éloignant radicalement le soleil, principe paternel et central s’il en est de raison, de loi et de certitude, Le Paysan de Paris plonge et nous plonge dans un royaume d’ombres marines, de frôlements capillaires et de confusion érotique ; tout un monde qu’on dira féminin et de l’envers du jour, comme la poésie sera définie plus tard comme « l’envers du temps », zone fertile en vertige, en frissons, en mirages.

 

Protestant contre les dualismes et la tyrannie platonicienne-cartésienne de la raison, Aragon est également conduit à dépasser la philosophie critique de Kant (citée plus favorablement dans Anicet ou Les Aventures de Télémaque), dans la mesure où celle-ci sépare les facultés, et cantonne l’imagination à une simple fonction régulatrice de la perception. À ces philosophies qui ont le tort d’isoler et de séparer, Aragon préfère désormais la dialectique de Hegel qui relie en visant une synthèse concrète et une notion consciente de sa propre histoire, non coupée du travail de sa production ni de son processus – de sa démarche. « Le Songe du paysan » s’attache particulièrement à proclamer, en termes philosophiques, cette réunion du corps sensible avec l’esprit, baptisée « incarnation de la pensée » : « Descends dans ton idée, habite ton idée, puisatier pendu à ta corde ». Le triomphe de cette connaissance sensible s’atteint dans l’amour, tourné non vers un concept mais vers un sujet irréductiblement singulier ; mais la poésie et son vecteur l’image proposent une autre voie à cette marche vers le concret. Et cette incarnation passe par toute la gamme des sensations détaillées dans « Le Passage de l’Opéra », où l’auteur fait l’éloge exigeant des accessoires du goût – de tous les goûts, sans souci de l’esthétique admise ni du seul « bon goût » – et où il blâme en passant la négligence puritaine des soins du corps et de la toilette. La même critique l’amène, dans « Le Sentiment de la nature… », à se moquer des jardins de la vie casanière où un corps retraité trouve plaisir à se circonscrire. 

 

 

 

 Le réalisme et son double, le « mentir-vrai »

 

 

 

Mais enjambons près de quarante années (1926-1964), et l’énorme production du Monde réel et d’un réalisme dont on sait avec quel acharnement Aragon s’en réclama. Cette étiquette passionnément ravivée et soutenue d’exemples tirés de ses propres textes dut avoir quelque chose de lassant puisqu’on vit son champion, à partir de 1964, amorcer un tournant critique assez remarquable, par lequel il proposa de remplacer la bannière du « réalisme socialiste » par celle du « mentir-vrai ». Cet oxymore devenu célèbre, mais dont on ne sonde pas suffisamment la complexité, intitule d’abord une nouvelle de 1964 en forme de double hélice ; Aragon y distribue son énonciation entre deux sujets, l’enfant qu’il fut et le vieil homme qu’il est devenu, sans que le second y corrige vraiment le premier : les deux « romans » ainsi imbriqués ne sont pas raccord. Or aucun troisième niveau critique ou énonciatif (nul métalangage) ne vient dissiper objectivement les incertitudes du récit ; le jeu de bascule et le dédoublement semblent précisément la chose à dire, le trouble ou le tremblé constituent le message même ou l’indécidable vérité de cette écriture, puisqu’il s’agit d’un roman, qui plus est familial.

 

Il serait aisé, rétrospectivement, de montrer ce cheminement des écritures en partie double, et du thème de l’homme double dans l’œuvre précédente. La nouvelle « Le Mentir-vrai » (nous parlons du texte paru en 1964, non du recueil qui portera ce titre en 1982) dénude ou radicalise une propension bien attestée aux jeux de miroirs, au métalangage, aux rimes ou au discours indirect libre (très libre parfois) par lesquels Aragon complique ou irise à plaisir son énonciation depuis, disons, Anicet. Ce qui monte en ligne, au point d’envahir la page ou le plan de composition des romans postérieurs à 1964, est une prédilection pour des narrateurs dédoublés (« Le Mentir-vrai », La Mise à mort, Blanche ou l’oubli, Théâtre/Roman), doublée d’une égale et violente propension à fixer au présent de l’énonciation comment cela marche, une tête. Ou un roman. En d’autres termes, il arrive à Aragon de proposer moins la fiction d’une représentation (fondée sur une histoire ou une intrigue, racontée après coup et étayée de bons et loyaux personnages…) qu’une écriture symptômale vouée au direct de la narration ou au présent de l’énonciation, sensible à ses propres méandres, impatiente de dire ses trous, ses énigmes et ses bifurcations, ou de « fixer » ses propres secrets.

 

Ce mémorable tournant ne peut manquer d’intéresser le philosophe sensible aux effets cognitifs du roman ou de l’art en général. Le récit aragonien depuis Anicet n’examine-t-il pas d’assez près les conditions linguistiques, psychologiques, sémiologiques, médiologiques de la représentation ? Comment donner toute sa force à un message, qu’est-ce qui fait qu’un livre circule, quels renforts une voix trouve-t-elle du côté de la musique (du chant), de la peinture ou du théâtre ? Quelles alliances le « mentir » d’une fiction passe-t-il avec la science de l’historien, le métier du journaliste, l’art de l’orateur ou du poète ? Qu’est-ce qui, à la pointe du style, relève de l’expression singulière d’un homme tout en touchant plus largement des communautés ou des générations de lecteurs capables de s’y reconnaître, remués à l’intime par ses accents ? Tour à tour et à la fois romancier, poète, historien, journaliste, critique, théoricien des arts et de la littérature ou enfin (si l’on en croit sa déclaration de janvier 1965 à l’Université Lomonossov) « linguiste »…, Aragon brasse avec élégance ces questions et leur donne des réponses en acte, qui ne passent pas nécessairement par le carcan théorique mais que nous pouvons entendre, et à notre tour traduire ou reformuler.

 

 

 

L’Histoire, les histoires

 

 

 

Repartons pour cela de la provocante déclaration placée en tête de La Semaine sainte : « CECI N’EST PAS UN ROMAN HISTORIQUE. TOUTE RESSEMBLANCE AVEC DES PERSONNAGES AYANT VECU (…) NE PEUT ÊTRE L’EFFET QUE D’UNE PURE COÏNCIDENCE, ET L’AUTEUR EN DECLINE LA RESPONSABILITE AU NOM DES DROITS IMPRESCRIPTIBLES DE L’IMAGINATION. » Cette extravagante dénégation veut surtout soustraire l’ouvrage à la critique critiquante des historiens professionnels – avec lesquels il arrive cependant à l’auteur de rivaliser sur leur propre terrain, par exemple quand il attire leur attention sur le récit de l’étrange défaite de 1940 donné dans la seconde partie de Communistes, un livre dont les spécialistes « auront à tenir compte »… À la face de ses doctes confrères, Aragon réaffirme ainsi la puissance supérieure du roman (genre mentionné quatre fois dans ses titres) sur toute autre parole, ou arrangement de mots : si la science est une langue bien faite, propice à réunir sur ses énoncés l’accord provisoirement unanime des esprits scientifiques, le texte littéraire fait mieux encore puisqu’il anticipe (parfois) sur des intuitions ou des vérités qui n’ont pas encore trouvé forme théorique : le romancier, selon une « thèse » largement exposée dans Blanche ou l’oubli, occuperait ainsi les zones grises ou les angles morts mal défrichés par les outils plus exacts des sciences (linguistiques, psychologiques, sociales ou historiques…), auxquelles il prépare en quelque sorte le terrain.

 

Il semble intéressant de confronter cet exergue-incipit de La Semaine sainte avec la proposition énoncée le 24 décembre 1959 dans l’hebdomadaire France nouvelle, « De la difficulté qu’il y a à écrire l’Histoire » : « Il n’y a pas, à proprement parler, de vérité romanesque. Il y a une vérité historique, voilà le chiendent ». Lui-même vient de se lancer, en août de la même année, dans le monstrueux chantier de l’Histoire parallèle, tout en composant en cachette Le Fou d’Elsa ; ces trois ouvrages (publiés de 1958 à 1963, et dont chacun suffirait à écraser la vie d’un auteur ordinaire) sont fertiles en réflexions comparées sur les vérités du roman, du poème et de l’histoire. Cette dernière usurpe peut-être son statut de science, et pourrait relever, autant que le roman, des catégories du récit et de la mise en intrigue. Ce ne serait pas dans ce cas aux historiens de soupçonner l’objectivité de tel romancier au nom de la vérité historique, mais aux romanciers de pousser assez loin leurs narrations pour révéler dans toute histoire possible un roman, et sous le masque de l’historien l’activité moins avouable du mythographe. Telle sera du moins, en 1963, la définition lapidaire donnée dans le lexique du Fou d’Elsa : « Histoire : mot français désignant dans tous les pays du monde une justification d’apparence scientifique des intérêts d’un groupe humain donné par le récit ordonné et interprété de faits antérieurs ».

 

On sait que cet immense poème fut notamment écrit pour combattre et redresser une histoire racontée jusqu’à lui du point de vue des vainqueurs ; avec quelle passion Aragon y reconstitue le contre-champ, comme disent les cinéastes, du monde et de la vision des vaincus, et y chante la grandeur de cette civilisation arabo-andalouse si méconnue au moment de la guerre d’Algérie ! En démantelant le point de vue dominant, en prenant à revers l’histoire des historiens, le romancier ne démonte pas seulement les intérêts de classe, le chauvinisme naturel et les inavouables solidarités qui orientent les mille et une façons de raconter l’Histoire ou les histoires ; il mine la prétention de cette discipline à se hisser au rang impartial de la science, et il assimile finalement l’historien à sa propre corporation : les romans n’ont pas à être historiques, ce sont les historiens qui écrivent, quoi qu’ils en disent, sous l’empire du roman, ainsi sacré archi-genre et horizon indépassable de tout récit. Ou, comme le dira Kundera, « suprême synthèse intellectuelle » (dans un essai qui touche de près notre auteur, L’Art du roman).

 

 

 

La lumière d’Aragon

 

 

 

Aragon on l’a vu hésite à parler de vérité du roman (et à écrire, après Goethe, quelque Roman und Warheit), il préfère écarter cette valeur trop impérieusement connotée par la science, au profit d’un effet de conscience ou de discernement critique plus flou, et qu’il désigne par exemple du terme de lumière dans son titre de 1954, La Lumière de Stendhal. Ce jour qui tombe du roman sur nos vies ne sera pas perçu par tous, et il aura des effets très inégaux d’illumination car la chose à dire n’est pas frontale, et le roman pour la cerner doit mettre en œuvre une « écriture indirecte ». C’est d’ailleurs la signature à laquelle se reconnaît le réel, il nous fascine : « On ne peut rien raconter. On croit savoir ce qu’on raconte, puis quand on le regarde en face, alors ça brille, ça rayonne, ça éblouit » (La Mise à mort, Pléiade V page 120). 

 

La lumière, clignotante, venue du roman affronte un réel ou un magma primaire qui ne peut que disloquer la parole ou la construction du bel édifice. Aragon le reconnaît dès Les Cloches du Bâle, roman mal bâti pour mieux traduire un monde lui-même bancal ; « Le roman commence où la règle est bafouée, la loi hors de jeu » (Blanche ou l’oubli), l’insubordination romanesque brouille tout effort analytique, tout surplomb théorique : n’allons pas rêver d’une science du roman, c’est au contraire dans les lacunes et les marges de la science (historique, sociologique, linguistique ou psychanalytique) que le roman s’abrite et prolifère. Roman nomme le métaniveau indépassable de tout effort de pensée, le passage par le fond cernant toutes les figures, l’approche vertigineuse d’un ça inarticulé. Du même coup, la création romanesque s’exerce au bord de sa propre destruction ; une pulsion centrifuge disloque les grands romans, le procès intenté à l’énoncé au fil de l’énonciation poursuit une déconstruction inquiète.

 

L’autobiographie, pas plus que notre mode bruyante de l’autofiction, ne jouissent d’aucun privilège de proximité, de conscience ni de vérité…, notions aussi suspectes que l’objectivité autoproclamée de la science historique. Aragon déclare à ce sujet dans « Les Clefs » (1964) : « Je préfère délibérément le roman à l’autobiographie (…). Chez moi (…) l’emporte le vent de l’imagination sur celui du strip-tease, la volonté de roman sur le goût de se raconter ». Contre Les Mots de Sartre, mais aussi contre une historiographie marxiste toujours prompte à se réclamer de la science, ce texte nous rappelle comment toute énonciation (avec ses choix et ses contraintes) inflige un tour d’écrou à l’énoncé ; le parti-pris de la fiction emporte les récits – ceux du « Mentir-vrai » mais aussi du petit conte intitulé « Les Histoires », textes aigus de déconstruction bien faits pour moquer et torpiller notre désir d’Histoire, en rappelant à plus de modestie les certitudes de la science, ou les usages vulgaires du marxisme… (N’oublions pas qu’Aragon, de 1959 à 1962, peine à écrire l’Histoire parallèle de l’URSS où il redresse dans un sens « khrouchtchevien » une tradition historique précédente, vouée au culte de Staline ; dans Le Fou d’Elsa parallèlement, il récrit du point de vue des Arabes une historiographie hispano-catholique.)

 

Secouant la chape de plomb posée par les historiens sur la conduite des récits, le romancier libère sa plume. Non qu’il y gagne permission de « tout dire » (nul, jamais, n’y sera tenu), mais il se taille un espace de création – du monde, de lui-même comme l’auteur et sujet – où il peut reprendre l’initiative de son propre discours. Comparons à cet égard, à deux années de distance, l’écriture chaperonnée et corsetée de l’Histoire parallèle avec sa reprise allègre et comme bondissante dans la première partie de La Mise à mort, où le récit de l’enterrement de Gorki fait figure de pages échappées à cette histoire – récit plein de doutes et de déchirements pour dire aussi l’enterrement de la révolution, voire du réalisme, mais néanmoins figure d’échappée belle où le pur-sang qui a envoyé promener son attirail s’ébroue et caracole de nouveau en liberté.

 

Nous ne dirons pas que l’art du roman (pour re-citer le beau titre de Kundera) se meuve au-delà du vrai et du faux ; l’important est d’y entendre ou d’y recueillir ces informations, ou ces déclics de pensées que ne nous donnent pas les autres médias ni discours disponibles. Il existe, selon Aragon, Kundera et quelques autres (dont Proust) une forme spécifique de la vérité romanesque (ou littéraire en générale pour y inclure la poésie) que la philosophie devrait reconnaître et mieux cerner. Le cas de la poésie est particulièrement instructif à qui la rumine, ou la médite, car elle tend au chant, et le chant avec ses valeurs de rythme, d’harmonie et ses contraintes surcodées du signifiant semble particulièrement indifférent aux jeux de la représentation, et d’une vérité référentielle. Si « Toute musique me saisit » (« Après l’amour », poème du Roman inachevé), ce saisissement acoustique pourtant n’exclut pas toute visée représentative : les meilleures rimes ne consistent pas en acrobaties verbales, elles ont une portée sémantique ; de même les valeurs du chant (harmonie, mise en résonance) n’excluent pas forcément les exigences référentielles du récit.

 

Dans les tours et détours de La Mise à mort, et particulièrement des trois « Contes de la chemise rouge » si riches et frémissants d’aveux, Aragon fixe plusieurs secrets de son couple, et des paysages parfois atroces qu’il dut traverser. Ce grand roman de 1965 notamment voué aux sortilèges de la musique, et aux pièges spéculaires du désir amoureux, met en question, voire en crise, le fameux réalisme ; ce « roman du réalisme » pourtant, par ses dispositifs, ses miroirs vacants, ses vertiges nés du chant et ses infinies turbulences invente une sorte de référence supérieure, ou de méta-réalisme bien digne de capter l’oreille du lecteur, et de passionner le philosophe.

 

 

 

Relations pragmatiques et principe de délicatesse

 

 

 

Cette vérité voilée que les romans du Monde réel ou de la troisième période (celle du tournant métalinguistique d’après « Le Mentir-vrai ») cherchent à cerner n’est pas évidente, ni bonne à penser, et requiert notre interprétation, qui n’a rien d’immédiat. Le roman, comme la poésie, constituent des événements de langage, donc de pensée à l’état naissant : un état encore enfoui dans les plis du rêve ou de l’imagination, dans la dissonance du conflit et la passion de la contradiction. La pensée n’advient pas d’en haut au roman, et Aragon pour sa part aura mis toutes ses forces à fuir le roman à thèse, il préfère disperser ses voix – insinuées dans la pratique virtuose du discours indirect libre qu’on entend, par exemple, proliférer dès le premier paragraphe d’Aurélien – au point qu’on ne sait pas toujours qui parle, ni qui pense exactement quoi.

 

Là où l’histoire (des historiens) s’arrête à des événements dont on fait des dates pour futures commémorations, ou découpe des acteurs-personnages plus ou moins définis par leurs rôles et leurs vertus causales, un roman comme La Semaine sainte brouille ces repères acquis en ne s’arrêtant pas à ces figures de convention, mais en descendant, par capillarisation fine, plus bas dans l’exploration du fond(s) ou du tissu interstitiel des êtres et des événements, jusqu’au grain intime des individus ; « Théodore », « Alphonse » ou « le petit Alfred », décapités de leurs noms historiques comme de leurs œuvres ou de leurs pensées, y sont suivis jusque dans leurs ruminations et leurs rêves. On peut dire de pareils romans, comme Aragon de la poésie, qu’ils explorent « l’envers du temps » (historique, médiatique), et dans cette mesure qu’ils rémunèrent (verbe mallarméen) les défauts du chercheur scientifique, du journaliste – ou du militant.

 

Au nom d’Aragon tellement attaché aux ressources infinies du songe se rattache aussi, assez souvent, la dénonciation des mensonges du militant trop solidaire de son appareil. Ses accusateurs ne veulent pas reconnaître à quel point le romancier, le poète mais aussi le journaliste auront, en marge d’activités proprement politiques, corrigé la pensée binaire inhérente aux tâches d’organisation, et compliqué jusqu’au vertige ce que nous croyons savoir de l’histoire, de la vie des hommes ou, par exemple, de l’amour… Dans la mesure où les romans d’Aragon, comme sa poésie, brassent d’abord des affects, des situations ou des sensations, ils décapitent la pensée qui raisonne par concepts ou catégories acquises, autant que le langage courant des médias, de la propagande ou de la doxa. En prenant position (dans sa préface de 1966 d’Aurélien) contre la caricature infligée aux personnages, « une des pires formes du désespoir », lui-même se dressait contre les abus d’une vérité d’inquisition qui basculerait facilement dans quelque terreur dans les lettres. Maniée par lui, la littérature n’a jamais été un empire dans un empire, et il n’a pas souscrit non plus aux thèmes (formalisés par Valéry et relancés dans les années soixante) de l’autotélie scripturale, de l’autonomie ou de la clôture du texte ; écrire demeure un geste social, et pourquoi pas conversationnel, soumis aux règles de la pragmatique qui gouvernent les relations entre sujets.

 

Je résumerais volontiers ces règles, qui font le style d’Aragon, par un commun principe de délicatesse, dont relèvent à la fois « l’écriture indirecte » du roman, la métaphore poétique ou les jeux inépuisables de l’ironie qui frappent d’indécision notre lecture, et nous retiennent de la rattacher trop vite à une thèse. Notre auteur, dont Paulhan dit méchamment qu’on attendrait vainement de lui l’expression d’une idée juste (au cours des polémiques nées de l’épuration), me semble au contraire l’un de ceux qui aura le plus fait pour nous documenter, par la restitution des autres mondes, ou de la pensée des autres, et dans cette mesure pour retarder en chacun le moment de conclure.

 

Conclure serait en effet s’arrêter, nier le mouvement. Or s’il est une valeur chevillée au corps et au corpus d’Aragon, c’est bien cet appel à un mouvement qu’il voulut, en 1926, perpétuel. Dans la mesure où la valeur de vérité implique une forme de fixation, et de cristallisation en concepts, elle s’oppose tôt ou tard aux exigences du mouvement, et de ses corollaires : ironie, vertige, jeu, expérience, invention (de soi et des autres), création… Un dur poème (autocritique) du Roman inachevé le dit sans ambages, « Je ne puis supporter les vérités admises (…) ».

 

La vérité défendue par Aragon, dont certains voudraient faire l’épouvantail du dogmatisme, ne tombe ni dans l’excès d’un catéchisme fixiste, ni dans le mol oreiller du scepticisme, et se situerait plutôt du côté de la marche. « Que toute démarche de mon esprit soit un pas, non une trace » (première préface du Libertinage). Ce pas gagné et toujours à reprendre, vers la prospection inquiète d’un avenir qui bascule et renaît au-delà du mouvement même des pieds…, résume peut-être ce qu’il faut appeler pour finir le mouvement-Aragon, comme on dit d’une montre, mais aussi d’un mouvement esthétique et social qui ne se limite ni à un parti, ni à une doctrine qu’on pourrait mettre en –isme.

 

D.B.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Aragon et la représentation de l’absence.

 

Philosopher avec Aragon

Séminaire de l’ENS du 2 février 2019

J.F. Rabain

 

 

 « J’aurais voulu parler de cela sans image

 Des amis des amours de ce qu’il en advint

 Montrer ce monde et ces visages

 Dans la couleur des années vingt (…)

 

 Nous qui disions tout haut ce que les autres turent

 L’outrage pour soleil et pour loi le défi

 Opposant l’injure à l’injure

 Et le rêve aux philosophies »

  Aragon Le roman inachevé.

 

 

 

 Je remercie Daniel Bougnoux et Luc Vigier de m’avoir invité à cette journée. N’étant ni philosophe ni spécialiste d’Aragon mais pédo-psychiatre et psychanalyste, je vais donc parcourir certaines pages de l’écrivain qui interrogent ma discipline en essayant de ne pas développer des perspectives trop réductrices. Je vais d’abord vous lire le poème Les lilas que l’on trouve dans Le fou d’Elsa, poème qui est à la suite de Contre-chant. Je le lis tout à fait platement.

 

Les lilas

 

Je rêve et je me réveille

Dans une odeur de lilas

De quel côté du sommeil

T'ai-je ici laissé ou là

 

 

Je dormais dans ta mémoire

Et tu m'oubliais tout bas

Ou c'était l'inverse histoire

Etais-je où tu n'étais pas

 

 

Je me rendors pour t'atteindre

Au pays que tu songeas

Rien n'y fait que fuir et feindre

Toi tu l'as quitté déjà

 

Dans la vie ou dans le songe

Tout a cet étrange éclat

Du parfum qui se prolonge

Et d'un chant qui s'envola

 

 

O claire nuit jour obscur

Mon absente entre mes bras

Et rien d'autre en moi ne dure

Que ce que tu murmuras

Ce poème qui l’on trouve dans Le fou d’Elsa et qui a été chanté par Jean Ferrat, a l’allure d’un chant, d’une mélodie, avec ses rimes croisées, ses rimes en « a « (les lilas, le lit/là, qui rappelle le nom Elsa). La récurrence de la sonorité « a » qui se répète au 2^e et 4^e vers de chaque strophe apporte à l’énoncé, une douceur, un rythme, qui évoque le maternel.

 

 Par ailleurs, le poème est construit tout entier sur une série d’alternances, de retournements, d’opposition et d’inversion. Il utilise l’oxymore (« O claire nuit, jour obscur »). Cette syntaxe particulière évoque celle du rêve qui ignore la négation et utilise également le double retournement, le renversement dans le contraire et le retournement sur la personne propre. Le poème semble se placer entre la veille et le sommeil, entre le songe et le réveil (« Je rêve et je me réveille », « Je me rendors pour t’atteindre »).

 

 De même, les inversions des pronoms personnels, les constants retournements entre le Je et le tu, les différentes oppositions et inversions, donnent l’idée d’une confusion entre le moi et le non-moi (« Je dormais dans ta mémoire. Etais-je où tu n’étais pas. »). La femme à laquelle s’adresse le poète semble insaisissable, inaccessible. Est-elle un fantôme ? Apparaît-elle en rêve (« Je me rendors pour t’atteindre ») ou en hallucination ? Son image ne peut être saisie et pourtant sa présence hante le poète à travers cette absence même (« Mon absente entre mes bras »).

 

 

 

 1/ Pour le psychanalyste, cette évocation de l’absence par le poète évoque l’hallucination négative, que l’on peut définir comme la représentation de l’absence de représentation. André Green a fait remarquer que cette définition est sujette à l’ambiguïté dans la mesure où elle tend à entretenir une confusion entre représentation et perception. L’hallucination positive est une perception sans objet. A l’inverse, l’hallucination négative est la non-perception d’un objet ou d’un phénomène psychique perceptible. Il s’agit donc d’un phénomène d’effacement de ce qui devrait être perçu. Le terme « absence » est, d’ailleurs, lui même susceptible de réévaluation dans la mesure où absence, perte, non-existence par non-perception, sont des catégories que l’on a intérêt à maintenir distinctes.¹

 

 On trouve cette idée de l’absence et de la disparition dans le miroir dans de nombreuses pages ou poèmes d’Aragon.

 

Citons encore Le fou d’Elsa :

 

« Comme une étoffe déchirée

 

On vit ensemble séparés

 

Dans mes bras je te tiens absente

 

Et la blessure de durer

 

Faut-il si profond qu’on la sente » ²

 

 

 

 Dans La mise à mort Antoine (sans h au début du roman) a le sentiment qu’il a perdu son image dans la glace. « Un homme qui n’a plus d’ombre, c’est un scandale quand on s’en aperçoit. (Mais) personne ne voit que vous n’avez plus de reflet dans le miroir », écrit Aragon au début du roman (p.12). L’auteur écrit encore : « Il a vu Fougère derrière lui, je veux dire Fougère sans lui dans le miroir » (p. 14).

 

 Une patiente de Winnicott disait : « Ce serait terrible, n’est-ce pas, si, en se regardant dans le miroir, on ne voyait rien ? ». Le psychanalyste et pédiatre anglais cite cette remarque dans un texte célèbre où il explique que le premier miroir est le visage de la mère. « Que voit le bébé quand il tourne son regard vers le visage de sa mère ? Ce qu’il voit, c’est lui-même », écrit-il. Un bébé, en effet, ça n’existe pas sans un environnement qui réfléchit. C’est à travers les soins et le regard de la mère, reflétant ce qu’elle voit, que le sentiment de continuité de l’existence peut s’établir. Il n’y a pas de vie sans reflet ou sans écho. Narcisse meurt sans pouvoir entendre la voix de la nymphe Echo.

 

 L’ensemble des recherches actuelles sur les premiers temps de la vie psychique donne sa pleine valeur à l’hypothèse de Winnicott d’une mère fonctionnant comme miroir primaire des états internes du bébé. Cette fonction miroir est nécessaire pour que le bébé puisse entrer en relation avec son propre monde affectif, voire représentatif. Le chemin de soi vers soi n’est pas immédiat. D’emblée il passe par l’autre pour se constituer.

 

Si la mère est déprimée, défaillante ou chaotique, le bébé organise son retrait pour se défendre. Le visage de la mère alors n’est plus un miroir. La perception (factuelle) prend la place de l’aperception (avec un « l » apostrophe) qui est la conscience réfléchie de l’objet de perception. « Si le visage de la mère ne répond pas, le miroir devient alors quelque chose que l’on peut regarder, mais dans lequel on ne peut se regarder, écrit Winnicott.³ 

 

 

 

La mise à mort est donc le roman d’un homme qui a perdu son image. « Quel est le sujet de mon livre ? L’homme qui a perdu son image », écrit Aragon (p. 24). « Ici commence, mon amour, l’histoire du miroir sans tain », écrit-il (p.153). Le roman devient miroir avec ses doubles et ses ombres invisibles. « J’écris un livre sur le roman. Mais c’est un roman en même temps qui est un miroir. Pas un miroir, comme disait Stendhal qui promenait le sien sur les routes. Un miroir devant lequel je suis et ne m’y vois pas ».⁴ 

 

 

 

On peut considérer cette non-perception, cette hallucination négative, comme un effet du travail du négatif. Cette notion de négatif n’est pas une catégorie pathologique. Dans la théorie freudienne, on la trouve dans la notion d’inconscient, de refoulement, de négation, de forclusion ou de rejet, de déni/clivage, voire de névrose comme négatif de la perversion ou d’instinct de mort opposé à Eros, l’instinct de vie, etc... Si l’on suit le fil de l’œuvre de Freud, l’idée non plus seulement du négatif mais d’un travail de négatif (analogue au travail du rêve ou au travail du deuil) apparaît dans le concept de défense. La théorie du refoulement (verdrängnung) illustre ce travail du négatif.

 

 La notion d’hallucination négative pose la question de la représentation. Définie comme « la représentation de l’absence de représentation », l’hallucination négative de la mère constitue la catégorie intrapsychique de l’absence, condition de possibilité et support de la représentation. L’absence est une catégorie intermédiaire entre la présence et la perte. Elle ouvre à l’articulation des dimensions intrapsychiques et intersubjectives. (…) Une telle théorisation introduit l’irreprésentable non plus seulement comme une limite à la liaison représentative ou figurative, mais comme une altérité radicale de la représentation : son autre complémentaire ou antagoniste. ⁵,⁶ L’irreprésentable correspond ici au blanc de l’hallucination négative comme expression du désinvestissement, expression - liée ou déliée - de la pulsion de mort.

 

 Une des applications les plus fécondes du concept d’hallucination négative, qui ne concerne pas la psychopathologie mais est partie intégrante de la normalité, est de concevoir la situation décrite par Winnicott du holding, de l’enfant dans les bras de sa mère, comme structure encadrante dont le souvenir restera lorsque la perception de la mère ne sera plus disponible du fait de son absence. « L’enfant intériorise l’absence de la mère et non l’objet » dit Julia Kristéva. ⁷  D’où cette formule d’André Green : « La mère est prise dans le cadre vide de l’hallucination négative et devient structure encadrante pour le sujet lui-même ». (Green 1967) ⁸

 

 

 

 Pour définir cette clinique du négatif, Winnicott a donné l’exemple d’une patiente qui lui explique que la couverture qui n’est pas là sur le divan et dont elle pourrait s’envelopper, est pour elle plus réelle que la couverture que son psychanalyste pourrait lui apporter. La seule chose réelle, pour elle, est la lacune, l’absence, le vide, ou l’amnésie. Son précédent analyste, dit-elle, sera toujours pour elle plus important que son psychanalyste actuel. « Son négatif est plus réel que votre positif » dit-elle à Winnicott. « La chose réelle, est la chose qui n’est pas là ». Cette patiente disait aussi : « Tout ce que j’ai, c’est ce que je n’ai pas ». « Le négatif est donc la seule chose positive », commente Winnicott.⁹ Ce négatif est donc une présence dans le réel. Le sujet est fixé au négatif comme porteur de la seule réalité. « Dans ce cas, désormais seul ce qui est négatif sera réel, et, par la suite, il importera peu que l’objet soit ou ne soit pas là. Etant là, c’est encore comme s’il ne l’était pas puisque le négatif aura imprimé sa marque de manière indélébile sur la psyché ». ¹⁰

 

 Autre exemple donné par le psychanalyste, celui des enfants évacués de Londres en 1940 pendant le blitz. Certains de ces enfants n’appelaient jamais les adultes qui les avaient recueillis, oncle et tante, comme c’était la coutume. C’était pour eux leur façon de se souvenir sous une forme négative de leur père et de leur mère. 

 

 Tous ces exemples de négatif se réfèrent au manque et à l’absence. Cependant, au lieu de se référer à un simple vide ou à quelque chose d’absent, le manque devient ici le substrat de ce qui est réel. On peut facilement, ici, faire la différence entre ce qui a été effacé et qui a subi une hallucination négative et ce qui n’a été qu’oublié ou refoulé.

 

 

 

 D’autres formes cliniques du négatif sont plus impressionnantes. (« Je ne peux penser à rien quand vous n’êtes pas là », dit une patiente). Le sentiment de l’absence équivaut alors à un sentiment de perte. L’absence est accompagnée par la perte de l’espoir de retrouver l’objet. Ces cas illustrent ce que Green a décrit comme déliaison subjectale du moi.¹¹ Cette clinique de l’absence et du vide relève du travail du négatif. Elle renvoie à des désordres de l’économie narcissique qui touche au sentiment d’existence du moi. Il existe ici un danger d’autodisparition du moi.¹² On peut se demander si la poétique des reflets chez Aragon, poussée à son extrême, ne le conduit pas - dans certaines pages de Blanche ou l’oubli notamment - à une forme d’autodissolution du moi et de disparition.

 

 

 

 On retrouve ce thème de la disparition dans le miroir dans de nombreuses pages ou poèmes d’Aragon. Beaucoup ont trait également à l’identité ou à l’apparition d’un double. 

 

 L’incipit de La mise à mort s’ouvre sur un paradoxe : « Il l’avait d’abord appelé Madame, et toi le même soir, Aube au matin ». L’écrivain n’en n’a jamais fini avec les masques et les figures du dédoublement. Antoine, Alfred, Christian ? Aragon écrit dans Après-dire, à la suite de La mise à mort, qu’Antoine n’est « qu’une face d’un personnage appelé Alfred un peu comme il en va chez Stevenson, du Dr Jekyll et de Mr Hyde » (p. 511). « Antoine et Alfred, je ne l’ai pas fait exprès, mais il faut que je vous explique : pour l’état-civil, je m’appelle Louis, c’était le nom de mon père et c’est tout ce que j’ai hérité de lui, mais pour le Bon Dieu, ma grand-mère maternelle a voulu que je sois baptisé non seulement avec le nom de ma marraine qui s’appelait Marie, mais de deux noms de sa famille à elle, celui de son propre père qui s’appelait Antoine et celui de son frère, mort à dix-neuf ans, Alfred. Si bien que sur mon acte de baptême, je m’appelle Louis, Marie, Antoine, Alfred, c’est comme ça ».

 

 Comment donc nommer et se nommer ? Dans Murmure Aragon écrit : « Je lui en ai donné tant de ces noms-que-je-dis-dans-l’ombre (…), pour me rappeler l’inoubliable, la seule chose au monde inoubliable, tant de noms dans la vie, toujours l’un pour en cacher un autre, pour ce secret de nous-même en plein jour… Y-a-t-il un nom qui soit le vrai ? Le vrai n’est-il pas celui que je lui donne ? Son vrai nom ferait trop se retourner les gens, ce nom qu’on chante, ce nom qui porte le poids de notre vie, alors j’invente. Murmure est son nom nocturne ».

 

 

 

 Quel est donc ce nom que l’écrivain ne peut dire ni prononcer ? Ce nom inoubliable, ce nom qu’il faut cacher ? On sait que l’histoire d’Aragon s’est construite sur un mensonge. Sa mère s’est faite passer pour sa sœur et son père pour son parrain. Aragon n’a donc jamais appelé sa mère que par son prénom Marguerite. « Bien sûr, il avait eu quelques doutes à l’adolescence mais qu’il s’était bien gardé d’approfondir », écrit-il dans Le mentir-vrai. « Bien sûr, j’avais pour celle que j’ignorais être ma mère, des façons douces de l’appeler, que je n’aurais pas utilisé devant d’autres, mais cela ne signifiait rien que de la pudeur ».¹³ 

 

 Au moment de la mort de sa mère, en 1942, à Cahors, pendant l’Occupation, Aragon écrit ce poème : Le Mot. Le poème est intégralement construit autour du mot maman que l’enfant ne se donna jamais le droit de prononcer.

 

Le mot n’a pas franchi mes lèvres


 

Le mot n’a pas touché mon cœur 

 

Est-ce un lait dont la mort nous sèvre 

 

Est-ce une drogue une liqueur

 

 

Jamais je ne l’ai dit qu’en songe 

 

Ce lourd secret pèse entre nous

 

Et tu me vouais au mensonge 

 

A tes genoux

 

 

Nous le portions comme une honte 

 

Quand mes yeux n’étaient pas ouverts

 

Et les tiens à la fin du compte 

 

Demandaient pardon d’être verts

 

 

Te nommer ma sœur me désarme

 

J’ai trop respecté ton chagrin 

 

Le silence a le poids des larmes

 

Et leur refrain …¹⁴

 

 

 

Quelle pouvait donc être la rêverie maternelle de Marguerite Toucas lorsqu’elle tenait son fils Louis dans les bras ? Quels pouvaient être ses sentiments réels à l’égard d’un enfant dont elle disait être la soeur ? Si sa maternité ne fait aucun doute, de quel poids le mensonge familial pouvait-il peser sur leurs relations ?

 

L’enfant est un chercheur. Aragon, depuis sa toute petite enfance, est passionné par ce qui est secret. Entre 6 et 9 ans, il rédige, écrit-il, 60 petits romans, hélas tous détruits, sauf « Quelle âme divine » qu’il publie en 1924 dans Le libertinage. « J’avais commencé d’écrire et cela pour fixer les secrets que j’aurais pu oublier, et même plus que pour les fixer, pour les susciter, pour provoquer des secrets à écrire », écrit-il. Par la suite, ce seront une multitude d'histoires, de scénarios qui se contredisent et s’éparpillent au sein de l'œuvre du romancier. Aragon ne s’arrête pas d’écrire, de la poésie, des romans. Il raconte sa vie rêvée en utilisant la notion de mentir-vrai qui traduit à la fois son plaisir à dissimuler, à raconter et à inventer. L'énigme de la parole deviendra ensuite pour Aragon l'enchantement de la langue. « Les mots m’ont pris par la main… ».

 

 D’une certaine façon l’enfance d’Aragon rappelle celle de Sartre. Dans Les Mots, Sartre écrit que le destin lui a épargné le complexe d’Œdipe puisqu’il a perdu son père en bas âge et que sa mère lui est apparue comme une grande sœur. « On me dit que c’est ma mère. De moi-même, je la prendrai pour une sœur aînée », écrit-il. (Les Mots p. 20). On connaît ce passage célèbre : « Il n’y a pas de bon père, c’est la règle ; qu’on en tienne pas grief aux hommes mais au lien de paternité qui est pourri. Eut-il vécu mon père se fût couché sur moi de tout son long et m’eût écrasé. Par chance il est mort en bas âge : au milieu des Enées qui portent leurs Anchises, je passe d’une rive à l’autre, seul et détestant ces géniteurs invisibles à cheval sur leurs fils pour toute la vie. (…) Je souscris volontiers au verdict d’un éminent psychanalyste : je n’ai pas de Surmoi ». Sartre s’intéresse moins au parricide qu’à l’inceste, et surtout à l’inceste frère sœur. Il est parfaitement explicite : « Frère en tout cas, j’eusse été incestueux. J’y rêvais. Dérivation ? Camouflage de sentiments interdits. ? C’est bien possible. J’avais une soeur aînée, ma mère et je souhaitais une sœur cadette. Aujourd’hui encore - en 1963 - c’est bien le seul lien de parenté qui m’émeuve. J’ai commis la grave erreur de chercher bien souvent parmi les femmes cette sœur qui n’avait pas eu lieu : débouté, condamné aux dépens ». (p 47). Et Sartre ajoute dans une note : « J’ai longtemps rêvé d’écrire un conte sur deux enfants perdus et discrètement incestueux. On trouverait dans mes écrits des traces de ce fantasme : Oreste et Electre dans Les Mouches, Boris et Ivitch dans Les Chemins de la liberté, Franz et Leni dans Les séquestrés d’Altona. Ce dernier couple est le seul à passer à l’acte. Ce qui me séduisait dans ce lien de famille, c’était moins la tentation amoureuse que l’interdiction de faire l’amour : feu et glace, délices et frustration mêlées, l’inceste me plaisait s’il restait platonique ».¹⁵

 

 

 

2/ Le double et l’absent(e).

 

 « Cesse de te regarder dans la glace ! », dit Fougère (p.68). « Quel est le sujet de mon livre ? L’homme qui a perdu son image », écrit Aragon au début de La mise à mort. (p. 24). Dans son roman, Aragon persiste à se décrire comme un homme sans image (p 95) ou comme un homme qui a perdu son image (p.101). Il se voit seul ou en trois dimensions dans le miroir Brot que lui offre son ami Christian Fustel-Schmidt dans sa garçonnière ou encore démultiplié, mais seul, dans le labyrinthe des glaces de Luna-Park. « Je me trouvai soudain seul entre ces images de moi-même », écrit-il (p.93).

 

 Les textes de La mise à mort hésitent entre deux figures. Celle de la perte du reflet dans la glace, cette ombre invisible où toute représentation du sujet s’efface (c’est l’hallucination négative), et la figure du double. A l’homme qui a perdu son image, vient s’opposer l’image du double. Le double vient ici combler l’absence.

 

 

 

 Lacan envisage le double à partir de l’expérience du miroir chez l’enfant où s’origine la position aliénée du sujet. Le moi s’identifie et s’éprouve tout d’abord dans le regard de l’autre. Le double apparaît comme une tentative de maintenir par la création d’une image spéculaire la cohésion menacée du moi, il est un appui indispensable à sa construction et à sa cohérence. Mais le double peut apparaître aussi sous la forme d’un double unheimlich, inquiétant et étrange, comme chez Hoffman, Maupassant ou Dostoievski. Identique, différent, idéalisé, diabolisé ou persécuteur, le double a donc de nombreuses variantes possibles.¹⁶

 

 

 

 Dans La mise à mort, Aragon évoque longuement la figure du More de Venise et le drame de la jalousie qui implique la double figure de Iago et d’Othello. Mais qu’est-ce que la jalousie ? L’angoisse de la perte, de la perte de l’amour donné à un autre ou à une autre, sans doute, mais c’est plus fondamentalement une défaillance du narcissisme, un effondrement du moi face au rival, au double, qui risque bientôt de se changer en persécuteur. La figure du double vient envahir et pénétrer le sujet, le poursuivre partout. Le sujet oscille entre la peur de l’intrusion et l’anéantissement. C’est lorsque apparaît le désir d’anéantissement et que le sujet aspire au zéro, que le dédoublement salvateur advient. La fragilité de l’unité menacée crée sa réplique comme un remède au désespoir. ¹⁷ 

 

 A l’homme qui a perdu son image, Aragon oppose la conception des hommes-doubles de son roman (p. 106), ou des hommes triples aperçus dans le miroir de Brot à trois panneaux. L’homme est double, duplice, ses désirs contradictoires, sadiques et/ou masochiques, il est Dr Jekyll et Mister Hyde, à la fois victime et bourreau, la plaie et le couteau. Ou encore il peut apparaître dans toute sa complexité dans les trois volets du miroir Brot triple que lui tend Christian. « Les glaces peuvent aussi refléter l’âme », écrit Aragon (p 109) et avec Christian, Anthoine et l’écrivain surgissent « trois aspect du même être », écrit Aragon. (p.121).

 

 

 

 ELSA apparaît elle-même comme un double. « Derrière toutes ces rêveries théoriques se glisse pour moi une ambition toute autre, celle d’atteindre au delà de mes propres songes, dans la femme que j’aime, la vie fuyante des reflets » écrit Aragon.¹⁸ A la disparition dans le miroir, à l’effacement et à cette abdication de soi, est associée l’idée d’une complétude retrouvée dans l’autre. Dans Blanche ou l’oubli, Blanche est devenue un autre soi-même et son évocation se transforme en discours amoureux. « J’ai essayé de ne plus être celui qui parle à la première personne, de ne plus être la première personne. Parce que cela me faisait mal où être amputé de toi ».¹⁹ Dans cette fusion/confusion avec l’objet, le moi de l’écrivain semble disparaître. L’idéalisation extrême de l’objet a absorbé toute la libido du moi, dirait Freud.

 

Cette fascination se retrouve dans le langage. L’amour se noue en écriture. Aragon est fasciné par le DUEL. Dans les langues où le duel existe (le grec ancien, l’hébreu, l’arabe classique), les noms et les verbes possèdent, à coté des formes du singulier et du pluriel, des formes verbales ou nominales spécifiques. Le duel est le langage de la fusion et de la confusion. C’est à propos du duel qu’Aragon écrit ses plus belles pages dans Blanche ou l’oubli : « Il faudrait avoir d’autres mots que ces pauvres pronoms personnels (…) un nous signifiant toi et moi, un nous différent de ce faux pluriel ». (…) « Nous n’avons plus en français le duel qui parlerait au moins pour Blanche et moi…, qui parlerait encore pour Blanche et moi, pour cette lutte où l’homme et la femme, ensemble, sont à la fois deux et un seul, dans l’envahissement, le bourgeonnement des notions, des rapports inventés entre les hommes, et le langage comme le vent qui effrite la pierre oublieuse du volcan... Et l’on ne dirait plus ni je ni toi, nous deux, ni même nous, mais quelque l’on qui serait l’un et l’autre, indivisibles, une syntaxe du lit, de la nuit de nous deux, le grand argot d’aimer où Je s’efface… ».²⁰ 

 

Mais, s’identifier au double de soi, à l’autre sexe, n’est-ce pas l’essence même du lien amoureux ? La fascination d’Aragon pour Elsa, son double féminin, en témoigne. « Il ne m’est donné de voir en toi que cette image-femme de moi-même, tu m’es le mur où mon regard finit ». (La mise à mort. p. 154). La féminité du poète se mire en Elsa jusque dans la rime. « Prétendons à la poésie, après tout la rime est miroir, l’une l’autre qui se reflète, et le vers regarde à l’envers », écrit Aragon dans La mise à mort.²¹ Dans la rime, tout verse et s’inverse. Et si « c’était l’inverse histoire », disent Les lilas. « La confusion des genres concerne au premier chef la réversibilité, bien attestée chez Aragon, du masculin et du féminin », écrit Daniel Bougnoux dans son livre Aragon, la confusion des genres.²² Après la mort d’Elsa, la féminité du poète éclatera, on le sait, avec un statut nouveau.

 

Aragon s’adresse à Elsa dans de nombreux poèmes au point de disparaître, de s’anéantir en elle. Elsa est inaccessible. « Jamais je ne passerai le seuil de la seconde chambre où tu rêves. Jamais je ne traverserai le faux miroir qui n’est que l’écran entre moi et là bas où tu es vraiment. Derrière le miroir sans tain que dissimules-tu ? ». (p.154)

 

Elsa, oscille entre présence et absence. « Mon absente entre mes bras… ». « Dans La mise à mort et dans Blanche ou l’oubli, l’écrivain exprime sans cesse sa crainte de perdre la femme qu’il aime. Ou plutôt de l’avoir perdue depuis toujours, de n’avoir jamais pu l’aimer autrement que dans l’épreuve sans fin répétée du manque et l’insistante douleur de l’absence », écrit Philippe Forest. ²³ Aragon insiste sur l’espèce de démence sentimentale dont il a toujours été la proie, jaloux d’une femme qui ne peut que se dérober à la passion fusionnelle qu’il lui prête. ²⁴

 

 

 

Comment vivre dans cette absence, comment se retrouver parmi tous ces reflets ? « Le roman (est) ce miroir par quoi je comprends le monde », écrit Aragon. « Tout prend valeur d’être le reflet des fictions, de l’énorme trésor de fictions par quoi depuis toujours rêvent les hommes, et je suis à la fois, Iago, Wilheim Meister, Lancelot, Julien Sorel, Gil Blas, le prince Mychkine, Heathcliff ou qui vous voudrez… », écrit-il.²⁵ En multipliant et en éparpillant les images, Aragon apparaît dans un foisonnement de reflets.

 

 

 

« Dans le miroir j’ai brisé mon visage…

 

Et le roman s’achève de lui-même

 

J’ai déchiré ma vie et mon poème 

 

Plus tard plus tard on dira qui je fus »,

 

Le roman inachevé.

 

 

 

« Je suis un autre » écrit Aragon dans Murmure reprenant l’épigraphe de Rimbaud, « Je ne reconnais plus celui qui parle, cet autre moi, mais un autre à chaque fois que le souvenir vient l’éclairer. Un autre ? Y-a-t-il donc un autre ?», interroge-t-il. Cet « autre » d’Aragon apparaît comme démultiplié, fragmenté, éclaté dans le temps, un temps zeitloss, le hors-temps de l’inconscient. Le roman est comme un songe. « Je ne suis pas seul sur cette terre des songes, où ce qui fut et ce qui sera se confondent en ce qui est », écrit Aragon dans Murmure.²⁶

 

 

 

Terminons ce rapide parcours avec Le contre-chant dont le message crypté n’a pas fini de nous fasciner. «  Il y a des miroirs de mots ou d’images. C’est pourquoi est mystère la poésie », dit An-Nadjdi, dont le nom évoque si étrangement Nadja.²⁷

 

 

 

Vainement ton image arrive à ma rencontre

 

Et ne m’entre où je suis qui seulement la montre

 

Toi te tournant vers moi tu ne saurais trouver

 

Au mur de mon regard que ton ombre rêvée

 

 

 

Je suis ce malheureux comparable aux miroirs

 

Qui peuvent réfléchir mais ne peuvent pas voir

 

Comme eux mon œil est vide et comme eux habité

 

De l’absence de toi qui fait sa cécité.

 

 

 

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1 Green A. Idées directrice pour une psychanalyse contemporaine. PUF. 2002. p. 289.

 

 

2 Aragon. Le fou d’Elsa. OPC, II, p. 891.

 

3 Dans ses tableaux, Francis Bacon « se voit lui-même dans le visage de sa mère, mais avec une torsion en lui et en elle, qui nous rend fou, et lui, et nous ». Winnicott. Jeu de réalité. Gallimard. 1975. p. 157

 

4 Aragon. La mise à mort. Digression du roman comme miroir. Gallimard Folio. (p 182).

 

5 Fernando Urribari. Postface à Illusions et désillusions du travail psychanalytique. A. Green. Odile Jacob. 2010. p. 257-260. Et Autour de l’œuvre d’André Green de François Richard et Fernando Urribarri. PUF. 2005. p. 207.

 

6 Green A. Narcissisme de vie et narcissisme de mort. Narcissisme primaire. Structure ou état. 1966. Ed de Minuit. 1983. p. 126. Le travail du négatif. Ed Minuit. 1993. p 282.

 

7 J. Kristeva in F. Richard et F Urribari. Autour de l’œuvre d’A. Green. PUF. 2005. p. 390.

 

8 Green A. Idées directrices pour une psychanalyse contemporaine. PUF. 2002. p. 293.

 

9 Winnicott D. Jeu et réalité Gallimard. p. 36.

 

10 Green A. Le temps éclaté. Ed de minuit. 2000. p.17.

 

11 Green A. Illusion et désillusion du travail psychanalytique. Odile Jacob 2010. p. 105.

 

12 Green A. o.c. p. 295.

 

13 Aragon. Le mentir-vrai. Gallimard. p. 24.

 

14 … Puisque tu dors et que leurs rires 

Ne peuvent blesser ton sommeil 

Permets-moi devant tous de dire 

Que le soleil est le soleil

 

Que si j’ai feint c’est pour toi seule 

Jusqu’à la fin fait l’innocent


Pour toi seule jusqu’au linceul

Caché mon sang

 

J’avais naissant le tort de vivre 

J’irai jusqu’au bout de mes torts 

La vie est une histoire à suivre 

Et la mort en est le remords

 

Ceux peut-être qui me comprennent 

Ne feront pas les triomphants

Car une morte est une reine 

A son enfant.

 

15 Sartre J.P. Les mots. p. 47. On pourra remarquer combien le Surmoi de Sartre, soi-disant inexistant pour Lagache, revient au galop dans ce constat d’inceste platonique.

 

16 D’assurance de survie, le double devient l’inquiétant (unheimliche) avant coureur de la mort, pour Rank et Freud.

 

17 « Mais à d’autres moments, le double ne réussit pas à maintenir par la création d’une image spéculaire, la cohésion menacée du moi. Le double se multiplie en une infinité de figures qui le prolongent indéfiniment. C’est le morcellement et c’est tout le caractère illusoire du concept d’identité, que menacent à la fois la tentation du néant et l’infini de la fragmentation ». (A.Green. La déliaison. p. 311)

 

18 Aragon. La mise à mort. p…

 

19 Aragon.  Blanche ou l’oubli. p. 441.

 

20 Blanche ou l’oubli. p. 233.

 

21 Aragon. La mise à mort. p. 187.

 

22 Bougnoux D. Aragon, la confusion des genres. Gallimard 2012. p. 60

 

2322 Forest Ph. Aragon. Gallimard. 2015. p. 753.

 

24 La célébration d’Elsa, son extrême idéalisation, masque mal parfois l’angoisse sous-jacente. Certaines pages de La mise à mort expriment une immense plainte adressée à Elsa, celle de l’incertitude d’être aimé. Dans Fougère ou le miroir tournant, Aragon écrit : « Tu ne m’aimes pas, tu ne m’aimes pas », plus de dix-sept fois en cinq pages en une longue litanie. A travers Elsa, Aragon ne s’adresse-t-il pas à sa mère ? « J’ai depuis toujours cette maladie de cœur. Toi. Et toi tu as l’expression qu’on prend devant un enfant déraisonnable ». (p. 353).

 

25 Aragon. La mise à mort. p. 272.

 

26 Aragon. o.c. p. 276.

 

27 « Tant que miroirs ne sont que d’autrui, sans eux-mêmes pouvoir en autrui se voir, c’est à dire tant que l’autre en toi se voit sans te voir, il n’est que malheur d’aimer », dit An-Nadjdi. Aragon. Le fou d’Elsa. Gallimard. 1963. p. 73.